Crafts Stravinsky

Gjennom sitt eget kunstnerskap viser forfatteren og dirigenten Robert Craft oss på nytt Stravinskys musikk - musikk Craft vet bedre enn noen andre


FØDT i Kingston, New York, inn i en belest og musikalsk familie, sønn av en skolelærer og en fantasifull, om enn sliten, forretningsmann, utviklet Robert Craft en interesse for musikk fra det tjuende århundre da han var ganske ung. Han prøvde seg kort på å komponere og rettet seg deretter mot en karriere som dirigent - en som ville konsentrere seg om ny musikk og mindre kjent tidlig musikk, og unngå det han kalte 'popmesterverkene.' Han er kjent som dirigenten som på plate introduserte madrigalene til Gesualdo, verk av Schütz, Monteverdi Vespers fra 1610, hele oeuvre av Anton Webern, mye Schoenberg, og verk av Berg og Varèse og Stockhausen, blant mange andre ting. Men mest av alt er han kjent for sitt ekstraordinære forhold til livet og arbeidet til Igor Stravinsky, som han ble venn med i 1948, da han var tjuefire (og Stravinsky var sekstiseks), og som han ble en musikalsk klangbunn for , en kilde til informasjon om gammel og ny musikk, en vikar og meddirigent, en reisefølge og en intellektuell stimulans. Sammen med Stravinsky skrev han syv bøker i dialog- og dagbokform, utallige artikler og flere bildebøker.

Siden han var tolv år hadde Craft håpet å studere med Stravinsky. I begynnelsen av tjueårene oppsøkte han ham i noen få foreløpige brev, brev som søkte råd om hvordan man kan skaffe fremføringsmateriell til noe av Stravinskys musikk. Hans første brev ble ikke besvart. Men den neste var, og i Stravinskys hjertelige innledende svar (utgitt på nytt i Valgt korrespondanse) man merker at Stravinsky i økende grad ble klar over Crafts dedikasjon til og kunnskap om hans arbeid og om veldig mange andre ting, og den unge mannens potensielle hjelpsomhet. Disse brevene er overraskende varme: Stravinskys hilsener går fra 'Dear Mr. Craft' (10. februar og 29. august 1947) til 'Dear Robert Craft' (7. oktober) til, etter deres første møter, 'Dear Bob' (1. juni, 1948), 'Hallo, Bob' (8. oktober 1948) og 'Dearest Bob' (9. november 1948). Crafts brev nevner foreslått lesing, inkludert W. R. Inges Plotinus og engelske kommentarer til Bossuet, forfatteren av Meditasjoner over evangeliet, en favorittbok fra Stravinsky -- bind som Craft senere sendte til Stravinsky. Brevene og bøkene førte til forespørsler fra Stravinskys side om bistand i forskjellige småsaker, til et møte og deretter til en konsert begge mennene dirigerte (Craft dirigerte et fullt orkester på konsert for første gang). Craft ble medlem av Stravinsky-husholdningen i de resterende tjuetre årene av komponistens liv.




Crafts første møte med komponisten skjedde på dagen Auden-Kallman-librettoen for The Rakes fremgang ankom, akkurat i tide til at Craft kunne vise seg å være nyttig i saker som angår det engelske språket. Faktisk, frem til hans ankomst hadde språket i dagliglivet i Stravinsky-husholdningen nesten utelukkende vært russisk. Craft dukket opp i Stravinskys liv i øyeblikket av komponistens mest alvorlige kreative krise. The Rakes fremgang skulle bevise slutten og kulminasjonen på en lang arbeidsfase der Stravinsky klarte å injisere nytt liv i tonalmusikkens tradisjonelle former og materialer. Han befant seg ute av kontakt med den yngre generasjonen komponister og uvitende om musikken som betydde noe for dem (spesielt arbeidet til den andre wienerskolen, som Schoenberg, Berg og Webern ble kjent) - musikk Craft kjente, elsket og forstått. Det er vanskelig å tro i dag at Stravinsky ikke en gang kjente til de grunnleggende prinsippene for tolvtoneskriving. Det var Craft som introduserte ham for, og fungerte som en guide i å forklare, denne musikken; komponisten var en fascinert lytter på mange av Crafts øvinger og fremføringer. En ny fase fulgte i Stravinskys syn og produksjon. Historien til vår tids musikk ville vært vesentlig annerledes hvis ikke Stravinsky på dette stadiet av livet fortsatt hadde søkt fornyelse, og om disse to mennene fra ulike bakgrunner og generasjoner aldri hadde møtt hverandre.

ROBERT Craft er en av de mest interessante forfatterne om musikk som noen gang har vært - intellektuelt livlig, urokkelig direkte, bred, grundig, litterær og morsom. Under dekke av anonymitet og påskudd av å være både et vitne til og en viktig deltaker i en stormanns liv, har Craft produsert et ekstraordinært forfatterskap som avslører en sterk og uavhengig kreativ personlighet, om enn en som ikke erklærer seg som sådan. . Ikke overraskende har han blitt sammenlignet med Boswell. Kritiker (skriver om alt fra Hegel til TV-showet Mary Hartman, Mary Hartman), memoarist, reiseskribent og lærd (spesielt om Stravinsky, i slike bøker som Stravinsky i bilder og dokumenter og Stravinsky: Glimt av et liv), Håndverk kan være vanskelig å kategorisere, men er umiddelbart gjenkjennelig. Han er en mester i understatement; flerlags og hentydende av natur, skaper han bobler av overraskelse, følelse og undring i leserens sinn gjennom indirekte, vidd, implikasjoner og tilbakeholdenhet. Skriften er så kompakt at få setninger går uten å inspirere til ytterligere tankerekker hos både forfatteren og leseren. Bøkene er rikelig overstrødd med lange fotnoter som viser seg å være like fulle av intellektuelle og anekdotiske godbiter som hovedteksten. I motsetning til mange intellektuelle, formidler Craft ofte dype følelser, men han velter seg aldri i følelse, og foretrekker å uttrykke det gjennom sine observasjoner. I beskrivelser kan han være like tørr og spesifikk som en lege som rapporterer om en pasients tilstand: han vet det nøyaktige navnet på alt, og hans interesser og lesing er så omfattende at det ser ut til at han ikke kan kjede seg (det er generaliseringer som er kjedelig) . Han kjeder absolutt aldri leseren. Ordforrådet hans er enormt, men bruken av ord på yttersiden av språket føles aldri pedantisk eller selvbevisst. (Ord som 'animadvert', 'paralipomena' og 'introse' kommer ganske enkelt naturlig for ham, og det samme gjør treffende sitater på flere språk.) Ingenting menneskelig (eller medisinsk eller seksuelt) er fremmed for ham; han registrerer hva som er der. Han er venstreorientert i synet på verden, og han står på side med underdogen; likevel har han levd et liv så sjeldent som de kommer. Man føler at han egentlig er en enstøing. Han er intellektuell, men ikke akademisk, og totalt udoktrinær. Selv i et vanskelig humør, selv når han spiller rollen som masete arkivar (som i essayet 'The Stravinsky' eiendom i New York og Basel'), er Craft underholdende. Kvaliteten som konsekvent formidles i forfatterskapet hans er en glede ved å være i live.

Stravinsky hadde en personlighet på en gang så sterk og så godt barrikadert at han kunne vie et helt liv til å omdirigere den, undergrave den og få den til å underkaste seg regler, og likevel fremstå som den dominerende stemmen i musikken fra det tjuende århundre. Handlingene til så mange av verkene hans -- fra Vårens rite (1913) til Abraham og Isak (1963) - representerer temaet offer. I hans utallige 'samarbeid' med døde komponister ble hans eget formspråk skapt til å snakke gjennom tidligere idiomer. I sine skrifter snakket Stravinsky om å finne frihet i begrensninger, og om behovet for at dionyseren skal temmes av apolloneren. Han søkte 'avstand' inn Ødipus Rex og messen ved bevisst å bruke det 'døde' latinske språket. Stravinskij unngikk strengt en konfesjonell tone og la inn sine egne livserfaringer i ritualer og formaliteter - som i komposisjonen av den rolige 'klassiske' symfonien i C i løpet av året som så hans første kone, hans mor og hans eldste datters død. . For alt dette er det overveldende inntrykket musikken hans gjør, for å bruke hans ord, av 'sensasjon i all sin friskhet.' Hele frakten til hans psykologi, av hans engasjement - av hans mening - bæres av noter, klangfarger og rytmer. Ingen steder dukker komponisten opp foran teppet for å be om sympati for kampen som gjorde musikken mulig.

Det er ikke overraskende at denne mannen også ville være i stand til å beholde en umiskjennelig, uerstattelig tilstedeværelse mens han skrev sin Selvbiografi, en sterkt reservert bok i alle fall, med en spøkelsesforfatter, Walter Nouvel; lage omrisset for hans Musikkens poetikk men ikke selve teksten, som ble skrevet av Ravels fremtidige biograf, Roland-Manuel; og engasjere seg i et usedvanlig symbiotisk arbeids- og skriveforhold med Craft. Craft snakker om Vera Stravinskys forståelse av forholdet: 'Fra første stund trodde hun at jeg, eller en som meg, var avgjørende for mannen hennes hvis han skulle forbli midt i ny musikk.'

SOM Craft noen ganger kan være Stravinskys advokat, er han aldri hans surrogat. Dette er to separate artister som av komplekse årsaker trengte hverandre.

Stravinsky etterlot seg en ekstraordinær innspilt arv, og dirigerte for plater nesten alle verkene hans som krevde en dirigent - mange av dem flere ganger, ettersom innspillingsteknologien ble forbedret. (Noen av stykkene hans, inkludert Serenade i A, ble bevisst komponert på en slik måte at hver sats passet på den ene siden av en 78-rpm plate.) I noen av Stravinskys siste innspillinger var Craft den faktiske dirigenten og Stravinsky veilederen .

Craft har nå fullført femten Stravinsky-CDer for MusicMasters (tre er ennå ikke utgitt), som sammen med to andre innspillinger utgjør hans egen Stravinsky-serie. Sammen med innspillingene av Stravinsky selv og de av Pierre Boulez, er de de viktigste beretningene vi har om disse levende og rørende verkene. I noen tilfeller er de de eneste tilgjengelige kontoene.

Craft kjenner denne verken mer inngående enn noen andre i live med unntak av Pierre Boulez (som dessverre har unngått å fremføre noen av Stravinskys nyklassisistiske verk), og kjenner komponistens ønsker fra første hånd. Han har tilgang til en eksepsjonell gruppe musikere -- inkludert medlemmer av Orchestra of Saint Luke's og London Symphony Orchestra. Disse CD-ene viser Crafts Stravinsky. Selv om han har skrevet at en lege en gang kommenterte likheten mellom nervesystemene deres, må Craft godt vite at han og Stravinsky er to distinkte musikalske personligheter, med distinkte temperamenter. Og måten en dirigents temperament påvirker en forestilling på går utover detaljene i hans eller hennes bevisste valg. Det er trygt å si at selv de gamle forestillingene som ble spilt inn av Craft i Stravinskys nærvær var forskjellige fra hva de ville ha vært i hans fravær, akkurat som forestillingene til New York City Ballet med Balanchine som så på fra vingene -- slik han pleide å do -- ble uten tvil forandret av hans tilstedeværelse.

Som dirigent har Craft to egenskaper som diskvalifiserer ham fra den nåværende dirigentglamourkretsen: selvutslettelse og troskap til partituret. Han er en dirigent veldig etter Stravinskys hjerte, en som motsetter seg det folk flest vil tenke på som tolkning.

Stravinsky skrev i 1924 om sitt verk Oktetten:

Å tolke et stykke er å realisere dets portrett, og det jeg krever er realiseringen av selve stykket og ikke av dets portrett.... Generelt sett anser jeg at musikk bare er i stand til å løse musikalske problemer; og ingenting annet, verken det litterære eller det pittoreske, kan være i musikk av noen reell interesse. Spillet av de musikalske elementene er tingen.

Den negative siden av et foretak som CD-serien er at den store massen av materiale som skal dekkes og konsistensen til involvert personell kan resultere i noen forestillinger som mangler en spesiell følelse av anledning. Andre steder når enkeltverk av Stravinsky velges, pleier de imidlertid å være de samme få. Craft har satt sammen disse CD-ene som interessante musikkprogrammer og ikke, som det er mer vanlig, etter sjanger (alle symfonier, alle kammerstykker, all vokalmusikk). Her jobber stort og smått og fra alle Stravinskys faser gni albuer. En hvilken som helst plate lar altså lyttere som bare kjenner krigshestene bedre forstå konteksten de ble skrevet i – komponistens verk.

Å snakke om store og små stykker i Stravinsky er uansett misvisende. Stravinskij kastet ingen sedler, og han kastet heller ikke bort trivielle verk. Produksjonen hans gjennom årene var jevn, men ikke omfangsrik, og etter hva man kan se, komponerte han sin ofte raskt tempo, svært energiske musikk i et bevisst tempo. Det er en meislet presisjon i skriften, uten fyllstoff eller formel. Til tross for likheten i noen funksjoner med Britten, Prokofiev, Milhaud og Hindemith, som hver skrev betydelig mer musikk, er Stravinsky mye nærmere Schoenberg, Berg og Webern i arbeidsvaner og kunstneriske syn. De kortere stykkene -- Vuggeviser av katten, si, og vits i russisk stil er hver unike, skaper ofte sin egen sjanger og har en perleaktig utstråling. Noen, for eksempel Symfonier av blåseinstrumenter, som varer i bare åtte minutter, har en enorm innvirkning som gjør spørsmålet om skala irrelevant, for å parafrasere Stravinsky på Webern. Riktignok er noen få stykker av en og annen karakter (en bitteliten korsetting av en Balanchine-melodi, for eksempel), men også disse setter en i kontakt med musikkskaping på et eksepsjonelt nivå. Til og med arrangementene, som «Star-Spangled Banner»-harmoniseringen for mannskor, forteller deg noe du ikke visste om hva musikk kan være. (Hvor bemerkelsesverdig at med den behendige fjerningen av noen få melodiske elementer og en nytenkning av harmoniseringen, får denne ganske stygge melodien en salmelignende renhet og adel.)

Ingen kunne beskylde disse forestillingene for å mangle vitalitet. Om noe kan man av og til ønske seg et lavere tempo. Men forestillingene er klangfulle og flotte, ikke tørre. Craft tar ofte de langsomme passasjene noe raskere enn det som er markert i partituret, mens Stravinsky ofte tok de samme passasjene drastisk langsommere enn markert. I tillegg er de raske tempiene i Craft vanligvis noe raskere enn Stravinskys. I Stravinskys forestillinger var det da mer kontrast i tempo, og også en slags tyngde - spesielt i basslinjene - som er vanskelig å definere, men som ikke har blitt fanget av noen annen dirigent, inkludert Craft.

I innspillinger laget av Stravinskij i øving hører man hans oppsiktsvekkende lave og resonante stemme (han var en bitteliten mann), latent med et slags eksplosivt sinne, som presser på spillerne og grynter ut biten av angrep og rytme; man hører en ekstraordinær urenergi av rytmisk sans. Akkurat som han endret forholdet mellom harmoni og rytme i noe av musikken hans, med harmoni som ble statisk og rytme ble kilden til bevegelse, slik snudde også Stravinsky tradisjonelle forestillinger om melodi og indre partier, med melodien som nesten sto stille og de indre stemmene som forteller historien. Det langsomme tempoet som Stravinsky spilte inn den siste passasjen av Salmesymfoni gir mulighet for en stor forsterkning av uttrykksevnen til de indre stemmene, som altstemmen og den fantastiske fjerde trompetlinjen. Crafts versjon, både eterisk og veldig livlig, gjør en mer bevisst på måten de rytmiske mønstrene til den ostinato-understøttende basslinjen og den henrykte, forbløffende refrenget griper sammen. En lignende sammenligning kan gjøres mellom Stravinsky- og Craft-versjonene av den sublime avslutningen av Requiem Canticles fra 1966. Kanskje det ville være upassende å forvente at Craft dupliserer slike mystiske øyeblikk. Craft tror på bønnen; Stravinsky ba.

På podiet utstråler Craft sin egen kule, undertrykte glede, som en som har hørt noen fantastiske nyheter, men holder dem tilbake. Det er en no-nonsense dynamikk i tilnærmingen hans - han kommuniserer til sine lyttere en absolutt tro på selve musikken.

NOEN av CD-ene smelter sammen til sterke enheter; andre forblir ganske enkelt samlinger av fantastiske stykker. De mest fremragende, etter mitt syn, er bind III, IV og V i MusicMasters-serien, og innspillingen av Orfeus og Feens kyss på Koch International Classics. Orfeus er et mesterverk som kun kunne vært skapt av en eldre komponist (Stravinsky var sekstifem da han skrev det), så krydret og behersket er dets sorg - men det er fortsatt fullt av friskheten til ungdommelig oppdagelse. Linjen i Crafts opptreden vakler aldri ettersom den utfolder historien i løpet av en flåtehalvtime. Så levende er komponistens fonetiske skildring av antikken at man ubevisst begynner å høre den som en gjenskaping av et minne. Men dette er også et dypt amerikansk verk fra midten av århundret. Solospillet til London Symphony Orchestra-medlemmer (spesielt klarinett, fransk horn og cello) kunne ikke vært bedre.

Blant herlighetene til bind V er den nydelige Ode fra 1943. Brosteinsbelagt av ubrukte fragmenter som var ment for en film, blir dette verket vanligvis behandlet som en hyggelig avledning. Her avsløres førstesatsen som et lysende vidunder av kontrapunktisk skrift. Denne CDen er også kjent for sin førsteklasses fremføring av det eksepsjonelt originale og vittige verket Rev, basert på en russisk fabel.

Bind IV, er en fryd fra start til slutt, og inkluderer en forestilling av soloppgang med den suverene fiolinisten Rolf Schulte, en utmerket Dumbarton Oaks, en bot Ballettscener, og det uimotståelige vits i russisk stil.

Kanskje mest verdifullt av alt er bind III, som inneholder et av Stravinskys ømmeste, mest lyriske og minst kjente verk i stor skala, Persephone, sammen med fire andre unike komposisjoner: Zvezdoliki, i sin beste innspilte ytelse; Symfonier av blåseinstrumenter, i sin majestetiske og hittil uinnspilte originalversjon; Concertino for tolv instrumenter; og oktetten fra 1923, uten tvil det er beste opptak. Viktig å nevne er også den vakre innspillingen på bind VIII av den sjeldent hørte kantaten fra 1952, et av de mest rørende stykkene i andre halvdel av århundret, med sin uforglemmelige tenorsolo sunget uforlignelig av Thomas Bogdan. Andre lyttere kan velge å nevne andre volumer. Alle inneholder avslørende fremføringer av verk som selv nå er for lite kjent.

Crafts kunnskap om de originale manuskriptene, rettelser av feil, forståelse av tempi og kjennskap til hver note av Stravinskys komplette oeuvre og om forholdet mellom verkene gjør disse CD-ene til verdifulle dokumenter. Craft har også en følelse av kontinuiteten i Stravinskys produksjon på tvers av stilistiske skift og for de varierte utøvende tilnærmingene som Stravinsky selv tok gjennom årene med musikken sin. Der andre dirigenter kan få frem detaljer som lytteren tidligere har gått glipp av, eller skape en ny effekt ut av denne eller den passasjen, noen ganger ved å forvrenge komponistens intensjoner, skaper Craft forundring ved å realisere komponistens intensjoner - intensjoner Stravinsky selv kan ha glemt av. den gangen han gjorde sine egne innspillinger. For eksempel mange av hans stykker, som f.eks Bryllupet og Symfonier av blåseinstrumenter, lage en collage av tempi og musikalske karakterer som ikke bare henger nøye sammen, men som også er relatert til ett grunnleggende underliggende tempo. Når de riktige proporsjonene blant de konkurrerende tempiene er oppnådd, blir musikken magisk enhetlig; man hører de ulike episodene som samvirkende tannhjul i én stor maskin. Det som dukker opp igjen og igjen, spesielt hvis man bruker denne følelsen av sammenhengen mellom episodene på de ofte 'episodiske' ballettpartiturene fra Stravinskys midtperiode, er en følelse av helhet.

I vår høylytte og noen ganger grove tidsalder hvor delikat, livgivende og kraftfull denne musikken er, oppnår uttrykksevne gjennom presisjon, kunst og det musikalske riktig ord heller enn med sleggeslag. At denne gruppen av CD-er er et arbeid av kjærlighet og hengivenhet er tydelig i hver innspilling. Faktisk er de fantastiske egenskapene den representerer de som kan ha hindret den i å bli verdsatt som den viktige musikalske begivenheten den er.


Allen Shawn , en komponist, underviser i musikk ved Bennington College. En innspilling av kammermusikken hans ble sluppet i fjor høst, og en innspilling av hans pianomusikk kommer til høsten.

The Atlantic Monthly ; august 1998; Crafts Stravinsky; Bind 282, nr. 2; side 97 - 100.