Den mørke moralen til eventyrlige dyrebruder

Skjønnheten og udyret , en ny samling folkehistorier fra hele verden, utforsker det merkelige med forhold mellom arter.

En illustrasjon av Warwick Goble for Beauty and the Beast, 1913

En illustrasjon av Warwick Goble for Beauty and the Beast, 1913(Warwick Goble)

Det er lett å glemme – midt i det kickende, tapdansende kjøkkenutstyret, det glitrende romantiske partituret og den besvimende valsen i begge Disney-versjonene – hvor merkelig det sentrale konseptet med Skjønnheten og udyret er. Her, presentert av den fremste bedriftsleverandøren av barneunderholdning, er egentlig en historie om en kvinne som forelsker seg i et dyr. I tegneserien fra 1991 lindrer det animerte Beasts klønete ansiktsuttrykk det rare ved det hele ved å gjøre ham overbevisende menneskelig (og så kjærlig at hans faktiske fyrstelige form, som Janet Maslin skrev i henne anmeldelse av den første filmen, er faktisk en skuffelse, et eksempel på blid kjekkhet). Men i live-action-filmen fra 2017 er udyret uforskammet ... beistlignende. De blå øynene hans kan ikke helt erobre et saueansikt kronet av en majestetisk løvemanke og to urovekkende freudianske horn.



I original versjon av historien Skjønnheten og udyret, utgitt i 1740 av den franske romanforfatteren Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, virker udyret å være en forferdelig type elefant-fisk-hybrid. Beistet møter skjønnhetens far for første gang, og hilser ham heftig ved å legge en slags stamme på halsen hans, og når udyret beveger seg, er Beauty klar over den enorme vekten av kroppen hans, den forferdelige klirringen av vekten. Men i den mest kjente tilpasningen, en versjon for barn forkortet av den tidligere guvernøren Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, er spørsmålet om hvordan Udyret ser ut overlatt til fantasien. De Beaumont spesifiserer bare at han ser fryktelig ut, og at Beauty skjelver ved synet av denne forferdelige skikkelsen. Beistet kunne ligne en vannbøffel, eller en bjørn, eller en tiger; han kan også tolkes som bare en vanlig gammel mann, egentlig snill til sinns, men ekstremt uheldig å se på. Det er poenget med historien.

Anbefalt lesing

  • Alle historier er de samme

    John Yorke
  • 'Jeg er en forfatter på grunn av klokkekroker'

    Crystal Wilkinson
  • Den elskede filippinske tradisjonen som startet som en regjeringspolitikk

    Sara tardiff

De Beaumont publiserte de fleste av historiene hennes i instruksjonsmanualer for barn, og inkorporerte sterke moralske leksjoner i historiene. Hun var ikke den eneste som gjorde det. Eventyr blir ikke mytiske, skrev Jack Zipes i sin bok fra 1983 Fairy Tale as Myth/Myth as Fairy Tale , med mindre de er i perfekt samsvar med de underliggende prinsippene for hvordan de mannlige medlemmene av samfunnet søker å arrangere objektrelasjoner for å tilfredsstille deres ønsker og behov. Faktisk, som Maria Tatar påpeker i den fantastiske introduksjonen til hennes nye kolleksjon Skjønnheten og udyret: Klassiske historier om dyrebruder og brudgom fra hele verden , historien om Skjønnheten og udyret var ment for jenter som sannsynligvis ville få arrangert ekteskap. Skjønnhet blir byttet av sin fattige far for sikkerhet og materiell rikdom, og sendt for å bo hos en skremmende fremmed. De Beaumonts historie understreker adelen i Beautys handling av selvoppofrelse, mens de styrker leserne, forklarer Tatar, for en allianse som krevde å utslette deres egne ønsker og underkaste seg et monsters vilje.

Men Beauty and the Beast er også et relativt moderne tillegg til en kanon som går tusenvis av år tilbake: historier om mennesker som er forelsket i dyr. Tatars samling inneholder eksempler fra India, Iran, Norge og Irland; hun inkluderer historier om froskekonger, fugleprinsesser, hundebruder og moskusektemenn. Hver historie er i bunn og grunn et uttrykk for angst for ekteskap og forhold – om sexens dyriske natur, og den grunnleggende fremmedheten til menn og kvinner for hverandre. Noen, som Beauty and the Beast, foreskriver visse typer oppførsel, eller advarer mot å være forfengelige eller grusomme. Men mange illustrerer ganske enkelt den grunnleggende menneskelige impulsen – vanlig på tvers av sivilisasjoner – for å bruke historier til å finne ut av ting.

* * *

Skjønnheten og udyret, skriver Tatar, er en kjærlighetshistorie om empatiens transformative kraft, men en mørk og rar en. Kodet inne i den er alle slags kulturelle nevroser angående ekteskapets sosiale og emosjonelle struktur: frykt for den andre, frykt for å forlate hjemmet, frykt for å endre seg selv ved å danne et nytt partnerskap. De Beaumonts historie, forklarer Tatar, reflekterer et ønske om å forvandle eventyr fra voksenunderholdning til lignelser om god oppførsel, redskaper for å indoktrinere og opplyse barn om dydene ved fine manerer og god oppdrett. Skjønnhetens fysiske sjarm matches perfekt av hennes dyd og uselviskhet, som igjen står i kontrast til søstrenes forfengelighet, grådighet og ondskap.

Når Beautys far drar for å møte skipet sitt, nylig ankommet i havn, spør han døtrene sine hva de vil ha i gave. Beautys søstre ber om klær og annet fint; Skjønnhet, som ikke ønsker å plage ham – eller få søstrene hennes til å se dårlige ut – ber om en enkelt rose, som utløser skjebnen hennes. Faren hennes blir slått av hesten og ønsket velkommen inn i et mystisk hus blottet for mennesker, hvor han får mat og ly. Om morgenen husker han å klippe en rose for Beauty, men frekk handlingen hans tilkaller udyret, som dømmer ham til døden, men lar Beautys far sende en av døtrene hans til å dø i hans sted.

Skjønnheten ofrer seg naturligvis. Jeg vil heller bli slukt av det monsteret enn å dø av sorgen som tapet ditt ville påført meg, sier hun til faren. Hennes handlinger informerer leserne om at å redde sine egne familier ved å inngå ekteskap er edelt, samtidig som de forbereder dem på utsiktene til å ta fatt på sine egne selvoppofrende handlinger. At ønsket om rikdom og mobilitet oppover motiverer foreldre til å overlate døtrene sine til beist, peker på muligheten for at disse historiene speiler sosial praksis fra en tidligere alder, skriver Tatar. Mangt et arrangert ekteskap må ha føltes som å være bundet til et monster.

Som denne er mange av historiene i Tatars antologi initieringsmyter - historier som allegoriserer de forskjellige ritualene for å komme inn i voksenlivet, enten ved å drepe drager, krysse land eller inngå kontrakter med fremmede og upålitelige sjeler. I Cupid and Psyche, en av de tidligste versjonene av arketypen, blir Psyche fortalt at hun må gifte seg med et monster, som hun er forbudt å se. Om natten elsker han henne i mørket. Men søstrene hennes (også onde travle kropper) overbeviser henne om å kikke på ham ved hjelp av en lampe, i det øyeblikket oppdager hun at han faktisk er Amor, den vakreste og mest sjarmerende av gudene. Hennes trass mot reglene er imidlertid katastrofal: Amor forsvinner, og Psyche må tåle en rekke umulige oppgaver for å bevise sin verdi for Venus, hans dominerende mor.

I en ghanesisk historie, Tale of the Girl and the Hyena-Man, erklærer en ung kvinne at hun ikke vil gifte seg med mannen hennes foreldre har valgt. Hun velger en fremmed i stedet, en fin ung mann med stor styrke og skjønnhet. Dessverre viser han seg å være en hyene i forkledning, som jager sin kone mens hun forvandler seg til et tre, deretter en vannbasseng, så en stein. Historien konkluderer kort: Historien om hennes eventyr ble fortalt til alle, og det er derfor kvinner i dag ikke velger ektemenn for seg selv, og det er også grunnen til at barn har lært å adlyde sine eldste som er klokere enn dem.

Like vanlige som advarende historier som tar sikte på å informere jenter om farene ved selvbestemmelse og konsekvensene av deres ukontrollerte nysgjerrighet, er historier som informerer gutter om kvinners essensielle villskap. Når bruder er dyr, forvandles de til effektive og pliktoppfyllende husmødre, men deres dyriske natur forblir i dem. I The Swan Maidens ser en jeger unge kvinner bade i en innsjø etter å ha kastet kappene, som er laget av fjær. Han gjemmer en av kjolene, som etterlater en av jomfruene sittende fast i menneskelig form, og ser på søstrene hennes tar på seg svanekappene og flyr hjem. Jegeren gifter seg med henne og de har to barn og lever lykkelig sammen, men da hun en dag finner den skjulte fjærkjolen sin tar hun den umiddelbart på seg og går tilbake til sin svaneform, flyr bort og forlater familien.

Svanepikene ser ut til å snakke med medfødte kvinnelige ønsker, så vel som en følelse av lojalitet og slektskap til ens opprinnelige stamme. Den advarer mannlige lesere om potensiell fremmedhet til kvinner, som lenge ble forstått for å være for nær naturen, for vilde. Men den belyser også det Tatar beskriver som ekteskapets hemmelig undertrykkende natur, med dets tilhørende husstell og barneoppdragelsesplikter. Dyrebruder er gode ektefeller når det kommer til huslige oppgaver, men til en pris: De kan ikke få nøklene til friheten sin.

* * *

Så mange av de primære og advarende elementene i eventyr blir adressert eller undergravd av Angela Carter i Det blodige kammeret , en samling historier fra 1979 inspirert av folkeeventyr. I tittelhistorien selger heltinnen seg selv til ekteskap, og ignorerer morens tvil; hun reiser senere bort fra Paris, bort fra jentetiden, bort fra den hvite, innelukkede stillheten i min mors leilighet inn i ekteskapets ufattelige land. På slutten av reisen ligger en ektemann som virkelig er et monster – ikke et dyr, men en seriemorder på kvinner. Heltinnen blir til slutt ikke reddet av en mann, men av hennes eventyrlystne, modige og ikke-konformistiske mor.

Carter skriver, i sin samling, om fedre som mister døtrene sine til beist på kort, og om jenter innviet i voksen alder på gårdstun, hvor de er vitne til okser og kyr sammen. Eventyrmoralens trekk fyller historiene hennes, men hun nekter å følge konvensjonene deres, og la kvinner i stedet forvandle seg til beist som matcher partnerne deres i scener med dyp seksuell oppvåkning. I The Tiger's Bride blir heltinnen handlet som det kalde, hvite kjøttet av kontrakt, men hun forlater villig den sårbare huden for en vakker pels mens hun forvandles til tigerens like.

I Det blodige kammeret , skriver Carter sine egne, utpreget feministiske fabler, og beviser at selv de eldste fortellermodellene kan tilpasses til samtidens opplevelser og angst. Men Tatar påpeker også at hver generasjon med monstre snakker til sin tids bekymringer. Historier om dyrebruder og -brudgom ga etter på 1900-tallet, skriver hun, for historier om beist som King Kong og Godzilla, sammen med romvesener fra andre planeter – moderne manifestasjoner av frykt for den andre. Dette var delvis fordi den industrielle revolusjonen ga mennesker mer avstand fra dyr, noe som gjorde dem til en mindre kraftig tilstedeværelse og kilde til angst.

I det 21. århundre har historiene vi forteller blitt teknologisk oppgradert, selv om de fortsatt følger modellene til historiene i Tatars samling. TV-serier og filmer er fulle av mennesker som forelsker seg i unnvikende og upålitelige roboter, fra Ex machina til Westworld . I Spike Jonzes film fra 2013 Henne , faller Theodore (Joaquin Phoenix) for et sansende operativsystem, Samantha (Scarlett Johansson), som til slutt utvikler seg forbi mennesker og forlater Theodore for å utforske sine egne evner. Slutten på filmen gjenspeiler at Swan Maiden forlater mannen sin mens hun går tilbake til sin medfødte, fremmede form. Og slik fortsetter tradisjonen å utvikle seg. Roboter, som beist, representerer frykten for forskjeller, utfordringen med forbindelse og spenningen ved det ukjente – så vel som en rekke nye bekymringer. Det kan være en fortelling like gammel som tiden, skriver Tatar, men det er aldri den samme historien.