Til forsvar for fakta

En ny historie med essayet får sjangeren helt feil, og støtter i prosessen en misvisende idé om kunnskap.

John D’Agata har oppnådden imponerende bragd. I tre tykke bind, over 13 år, har han publisert en serie antologier – av det moderne amerikanske essayet, av verdensessayet, og nå av det historiske amerikanske essayet – som gir en feilaktig fremstilling av hva essayet er og gjør, som forfalsker historien, og som inneholder, blant sine mange utvalg, svært lite man med rimelighet ville klassifisere innenfor sjangeren. Og alt dette til bred oppmerksomhet og betydelig anerkjennelse (D'Agata er direktør for Nonfiction Writing Program ved University of Iowa, det mest prestisjefylte navnet innen kreativ skriving) – fordi frekkhet, som alle vet, vil bringe deg veldig langt i Amerikansk kultur, og utholdenhet i pervers mening, enda lenger.

D’Agatas begrunnelse for hans nye historie, i den grad man kan sette den sammen fra hodenotene som innledes til hvert utvalg, går omtrent slik. Det konvensjonelle essayet, sakprosa som det er, er ikke noe mer enn et leveringssystem for fakta. Sjangeren har som en konsekvens lidd av en kronisk mangel på kritisk aktelse, og dermed populær oppmerksomhet. Det sanne essayet handler imidlertid ikke om å vite, men om å vite: om usikkerhet, fantasi, drøvtygging; i vandring og undring; i åpenhet og ukonklusjon.



Hver del av dette er falsk på en eller annen måte. Det er sjangere hvis hovedsak er fakta – journalistikk, historie, populærvitenskap – men essayet har aldri vært en av dem. Hvis formen har en definerende egenskap, er det at essayet argumenterer (og gjør det, i motsetning til akademisk skriving og andre former, for et generelt snarere enn et spesialisert publikum). Det argumentet kan hvile på fakta, men det kan også hvile på anekdoter, eller introspeksjon, eller kulturell tolkning, eller en kombinasjon av alle disse og mer. Det er offentlige essays og personlige essays og essays som er begge deler eller ingen av delene; formen er bred og variert og grenseløst fleksibel. Men det som skiller en op-ed, for eksempel fra en nyhetsreportasje, er at førstnevnte søker å overtale, ikke bare informere. Og det som gjør et personlig essay til et essay og ikke bare en selvbiografisk fortelling, er nettopp at det bruker personlig materiale for å utvikle, uansett hvor spekulativt eller intuitivt det er, en større konklusjon. Nær slutten av tittelessayet i Leslie Jamisons Empati-eksamenene, for å ta det mest berømte eksemplet, leser vi følgende: Empati er ikke bare noe som skjer med oss ​​... Det er også et valg vi tar: å ta hensyn, å utvide oss selv. Bevegelsen som kulminerer i den passasjen - fra instans til forskrift, fra observasjon til idé - er essayets kjennetegn.

D'Agatas problem,konseptuelt og psykologisk, ser ut til å begynne med begrepet sakprosa . Sakprosa er kilden til den narsissistiske skaden som ser ut til å drive ham. Sakprosa, antyder han, er som å si ikke kunst, og hvis D’Agata, som selv har publisert flere bind av det han omtaler som essays, ønsker en enkelt ting fremfor alt, er det å bli kjent som en maker av kunst. Men syllogismen er falsk. Sakprosa er kanskje ikke et veldig nyttig begrep, og det er absolutt et dårlig definert (og, med sin doble negasjon, en veldig merkelig), men ingen tror at det det heter ikke kan være kunst.

Det har i hvert fall ingen trodd på lenge. D’Agata forteller oss at begrepet har vært i bruk siden cirka 1950. Faktisk ble det laget i 1867 av ansatte ved Boston Public Library og kom i utbredt sirkulasjon etter begynnelsen av 1900-tallet. Konseptets fødsel og vekst falt med andre ord sammen med fremveksten av romanen til litterær fremtreden, og sakprosa førte lenge på en lukt av uaktsomhet. Men det begynte å endre seg minst like lenge siden som på 1960-tallet, med New Journalism og sakprosa-romanen. Ved slutten av tiåret, uttrykket kreativ sakprosa hadde kommet inn i leksikonet – et begrep som siden har blitt allestedsnærværende og som eksplisitt negerer D’Agatas påstand om den antikunstneriske implikasjonen av det andre ordet.

Når det gjelder essayet - en form hvis eksponenter på engelsk hadde inkludert, fra 1860- til 1960-tallet, Virginia Woolf, George Orwell og James Baldwin - var dets prestisje aldri mindre enn høy, og fremveksten av kreativ sakprosa som et samlingspunkt ( og om memoarene som et publiseringsfenomen) ble snart fulgt av det personlige essayet, spesielt, som en stadig mer fremtredende og berømt sjanger. Den årlige Beste amerikanske essays debuterte i 1986, det første tillegget til Beste amerikanske franchise siden serien ble lansert (med De beste amerikanske novellene ) i 1915. Phillip Lopates antologi Kunsten til det personlige essayet ble utgitt i 1994. Joseph Epsteins antologi Norton Book of Personal Essays ble utgitt i 1997. Joyce Carol Oates sin antologi Århundrets beste amerikanske essays ble utgitt i 2000. Også i 2000 etablerte National Magazine Awards en kategori eksklusivt for essays. D’Agata, hvis første antologi ikke dukket opp før i 2003, har neppe reddet sjangeren fra glemselen. Om noe var han ganske sen til festen.

Grå ulv

Selvfølgelig vil D’Agata si at essayene han samler ikke er essays, eller ikke den slags essays. De er lyriske essays - noe helt annet. De handler ikke om informasjon eller påstander, men om ambivalens og tvetydighet; i følelser, utforskning og forslag. Og det er absolutt verdig som et organiserende prinsipp. Men kvalitetene D’Agata hevder å gi er ikke begrenset til en enkelt sjanger, uansett hva han vil kalle den. De finnes også i skjønnlitteratur, og i poesi og memoarer og faktisk i selve essayet. Og det klareste beviset de gjør, er at et stort antall av D’Agatas utvalg faktisk er historier, dikt, selvbiografiske skisser og personlige essays. Han gir oss Jean Toomers Blood-Burning Moon og Renata Adlers Brownstone (noveller), TS Eliots The Dry Salvages og Stéphane Mallarmés A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance (dikt), Leonard Michaels' In the Fifties og Natalia Ginzburgs He and I (selvbiografiske skisser), og personlige essays av EB White, Joan Didion, Annie Dillard og andre.

Likevel er det ikke nok. D'Agata gir oss også stykker som utvilsomt handler med fakta, argumenter og påstander. Vi får etnografiske utvalg av Plutarch og Bernardino de Sahagún, reiseverk av Petrarch og Michel Butor, og massevis av journalistikk (av Norman Mailer, Lillian Ross, Tom Wolfe, John McPhee og flere). Vi får en preken av Jonathan Edwards, en katalog med maksimer av Francis Bacon og en annen av Anne Bradstreet, og satireverk av blant andre Jonathan Swift, Washington Irving og Mark Twain.

D’Agata mener essayet har lidd under mangel på kritisk aktelse og dermed populær oppmerksomhet.

Det vi virkelig ser ut til å få i D’Agatas trilogi er med andre ord et kompendium av forfatterskap som mannen selv tilfeldigvis liker, eller som han ønsker å tilegne seg som en avstamning for sitt eget arbeid. For å være sikker, det ser ut til å være en slags prosa som han er spesielt delaktig i, og det er hovedsakelig det han ser ut til å ha i tankene når han snakker om det lyriske essayet. Vi finner det spesielt i mange av hans mer moderne utvalg, inkludert hoveddelen av den første antologien, Det neste amerikanske essayet , som dekker perioden fra 1975 til 2003. Vi finner det, det vil si når han ikke er begrenset av eldre tids litterære opptegnelser og kan vise oss hvordan smaken hans er når han får full overbærenhet.

Hva det er som er dypt: delvis til trivielt formell eksperimentering, utslitt kunstnerisk opprør, ugjennomsiktige uttrykk for privat mening og modig politisk holdning. Vi får gimmick-stykker som Donald Barthelmes Sentence og Kenneth Goldsmiths All the Numbers From Numbers, slapp temaskrift som Fabio Morabitos Oil og Alexander Therouxs Black, lette narrative vignetter som Susan Steinbergs Signified og Brian Lennons Sleep, og overspente poetiseringer som The Night og The Night. Saint-John Perses Anabasis. D'Agata er professor i kreativ skriving, og mye av dette materialet er faktisk kreativ skriving i verste, kollegiale forstand: ikke fiksjon eller poesi eller memoar eller essay, men ordspråk som klarer å være både alle og ingen – formløse , monoton, selvoverbærende og kjedelig.

Hvis D'Agata ønsker å kalle disse stykkene lyriske essays, står han fritt til å gjøre det (dette er tross alt Amerika), men han vil kanskje gi oss en advarsel, på en slags sannhet-i-reklame måte – kanskje å la oss få vite at ordet essay i titlene hans brukes i en forstand som er, la oss si, idiosynkratisk. Hvis jeg kjøpte en pose med kikerter og åpnet den for å finne ut at den inneholdt noen kikerter, noen grønne erter, noen småstein og noen biter av geitrekk, ville jeg tatt den med tilbake til butikken. Og hvis butikkeieren sa: Vel, de er 'lyriske' kikerter, ville jeg ha rett til å si: Du burde ha fortalt meg det før jeg kjøpte dem.

Men å forventeden slags ærlighet fra John D'Agata er å misforstå hans forhold til sannhet, rikelig dokumentert i Levetiden til et faktum , en bok han var medforfatter av i 2012. Levetid er opptegnelsen over D’Agatas kamp med en faktasjekker kl Den troende over en artikkel D’Agata hadde skrevet om døden i Las Vegas til en 16-åring ved navn Levi Presley. Presley hadde hoppet fra observasjonsdekket til Stratosphere Hotel, og D’Agata forsøkte å bruke begivenheten som anledning til en narrativ meditasjon om selvmord, Las Vegas og andre temaer. Det er ikke noe galt med det per se; problemer oppsto da sjekken, Jim Fingal, begynte å gjøre jobben sin. Det viste seg at D’Agata hadde tatt seg noen friheter, som han uttrykker det til Fingal, ved å endre eller finne på det han valgte for å få historien eller forfatterskapet til å høres bedre ut. Rytmen til «trettifire» fungerer bedre i den setningen enn rytmen «trettien», så jeg endret den, forklarer han, eller jeg trenger at hun er fra et annet sted enn Las Vegas for å understreke byens forbigående natur. Fingal finner syv fabrikasjoner alene i den første setningen.

Grå ulv

Disse oppfinnelsene er heller ikke bare knyttet til Presleys liv og død, så ille som det ville være, eller til tilfeldige detaljer som antall strippeklubber i byen. Indianere, skriver D’Agata, hadde en gang en tendens til å drepe seg selv oftere enn noen annen gruppe, men så, for femten år siden, sluttet å drepe seg selv betydelig. Den andre halvdelen av den setningen (bortsett fra å være dårlig skrevet) er, som Fingal oppdager, fullstendig falsk. Selvmordsraten blant indianere endret seg ikke vesentlig i løpet av den aktuelle perioden og er fortsatt mye høyere enn blant den amerikanske befolkningen som helhet. D'Agata ser ut til å være ubekymret over utsiktene til å formidle feilinformasjon om en hel rasegruppe.

Og når han ikke koker sitater eller på annen måte spolerer rekorden, er han rett og slett likegyldig til spørsmål om faktisk nøyaktighet, fornøyd med å stole på en blanding av gjetting, høresier og sin egen ganske feilaktige hukommelse. Det er alltid ni muser i live til enhver tid, forklarer han høytidelig, som om en ny ble utnevnt når en av de sittende (som er udødelige guder, selvfølgelig) gikk bort – du vet, omtrent som Høyesterett. Når Fingal rapporterer at versene som D'Agata beskriver som å ha blitt graffitert på en bro i Magic Marker, faktisk er formelt innskrevet i betongen – offisiell offentlig kunst, ikke et skribleri av motkulturelt opprør – gir D'Agata et verbalt skuldertrekk: OK, Jeg har kanskje sett for meg den magiske markøren.

Det er et sjeldent tilfelle, fra hans side, av temperert oppførsel. Replikkene hans er oftere mye mer fiendtlige – for ikke å snakke om ungdommelig (Wow, Jim, penisen din må være så mye større enn min), defensive, og i sin overordnede logikk, dypt usikre. Han er ikke journalist, slår han fast; han er en essayist. Han driver ikke med noe så dagligdags som fakta; han driver med kunst, pikhode, med poesi, og det er ingen regler i kunst. Dessuten, sier han, å tenke, som journalister og andre forfattere av såkalt sakprosa, at du kan finne fakta er like villfarende som å tro at du kan finne Gud.

For den selvutnevnte kuratoren for en hel sjanger viser D’Agata en forbløffende mangel på litterær vurdering.

Når Fingal påpeker at D'Agata, langt fra å avsløre meningen med Presleys liv ved å sile gjennom dets detaljer, finner på og påtvinger det sine egne meninger – dette er under en utveksling om tae kwon do, som Presley praktiserte og som D 'Agata lager en forseggjort opprinnelig legende som involverer en gammel indisk prins - D'Agata svarer at det er noe mellom historie og fiksjon. Vi tror alle på følelsesmessige sannheter som aldri kan holde vann, men vi klamrer oss fortsatt til dem og insisterer på deres relevans. De emosjonelle sannhetene her er selvfølgelig D’Agatas, ikke Presleys. Hvis det føles rett å si at tae kwon do ble oppfunnet i det gamle India (ikke moderne Korea, slik Fingal oppdager at det var), så det var da det ble oppfunnet. Begrepet for dette er sannhet .

Likevel presenterer D’Agata, som Fingal bemerker, ikke Presleys historie for leseren som noe som har blitt poetisk pyntet (Fingals setning), eller som kronikken, som D’Agata insisterer på, om hans egen søken etter mening. Han presenterer det som et sakprosaverk. D’Agata ønsker tydeligvis å ha det begge veier. Han vil ha skjønnlitteraturens fantasifulle frihet uten å gi fra seg sakprosaens troverdighet (og for noen lesere betydningen). Han har fingrene i kryss, og han holder dem bak ryggen. John er en annen type forfatter, forklarer en redaktør til Fingal tidlig i boken. Det er han faktisk. Men ordet for en slik forfatter er det ikke essayist . Det er vill .

ikke spør meghvorfor denne boken noen gang ble utgitt. Det jeg kan fortelle deg er at D’Agata bringer samme respekt for sannheten, og for sine lesere, til antologiene. Hovednotene som innledes til hvert utvalg tilbyr ikke bare en teori om essayet, men også en løpende kommentar til litteraturhistorien, kunsten og verden, samt introduksjoner til de aktuelle stykkene. Utvalgene er ordnet etter år, og blir noen ganger gitt kontekst med oppregninger av noen av årets begivenheter. Fremgangsmåten er rar for noen med så lite respekt for fakta (inkludert muligheten for at de til og med kan fastslås), men det som ikke er rart er hvor konsekvent D'Agata svirrer, forvansker eller rett og slett forfalsker dem.

Vi har ikke fått seks linjer inn i den første hodenoten til den første antologien før vi leste at i 1975 er vi på månen, igjen, for attende gang. Det var seks månelandinger, den siste i 1972. D’Agatas hodenote tila.d.105, som introduserer et utvalg fra Seneca, forvirrer keiseren Trajan, som erobret Dacierne det året, med Nero, Senecas elev. Seneca var for lengst døda.d.105, og det samme var Plinius, hvis verk D'Agata nevner å ha begynt i kjølvannet av Trajans erobring.

Grå ulv

Og slik går det gjennom samlingene. D’Agata siterer feil den første linjen i E. B. Whites Once More to the Lake (legger til et helt ord) på siden som vender mot den riktige versjonen. Han forteller oss at middelklassen ble født rundt 1860, flere århundrer for sent, og at radioteleskoper ble oppfunnet for å motta signaler fra utenomjordiske. Han undrer seg over at datamaskinen kunne ha blitt oppfunnet under andre verdenskrigs uro, uten å være klar over at den ble oppfunnet på grunn av Andre verdenskrig. Hovednoten hans til utvalget for 1997 nevner seks hendelser. To skjedde ikke det året, og en tredje skjedde ikke som han antyder. En av disse feilene gjelder stykket headnoten introduserer. I dette året, sier D'Agata, vender David Foster Wallace sin faktabesatte oppmerksomhet mot Illinois State Fair. Ticket to the Fair ble utgitt i 1994 og rapportert, som det står i åpningslinjen, i 1993.

Men de viktigere pratfallene er de litterære. For den selvutnevnte sjefkuratoren for en hel sjanger viser D’Agata en forbløffende mangel på litterær vurdering, til og med litterær kunnskap. Han kaller en setning av Jonathan Edwards som en gjenganger når den bare er lang og kompleks. Han hevder et prosadikt av James Wright skanner perfekt (består, det vil si av perfekte jambiske pentametre), når dens aller første enhet (Dypt inn i våren, vinteren henger på) åpenbart ikke gjør det. Han hevder at det er vanskelig å forestille seg at britiske lesere forsto at A Modest Proposal, som tar til orde for spising av babyer, var ironisk ment – ​​dette i den engelske satirens gullalder, ikke mindre – fordi blant annet Sir Isaac Newton, den smarteste personen i verden, hadde nylig beregnet den nøyaktige datoen for Harmageddon. (Nei, jeg forstår det heller ikke.) D’Agata bringer tankene til den typen studenter som griper tak i et enkelt faktum, uskyldig i konteksten, og bygger på det en hel, vanvittig idé. Natalia Ginzburg skrev økonomisk prosa fordi hun levde under den italienske fascismens begrensninger, forteller han oss, og i løpet av feilsitering, feilkarakterisering og generelt misforståelse av et avsnitt fra Urn Burial, bemerker han at forfatteren, Sir Thomas Browne, en av de store retorikere på 1600-tallet, tror ikke på effektiviteten av retorikk.

Poenget medalt dette tullet, og mye mer akkurat som det, er å fremme et argument om essayet og dets historie. Formen, som historien til D'Agata ser ut til å ha, ble neglisjert i løpet av de lange tidene som tilbad informasjon, men dukket sakte opp i løpet av 1800- og 1900-tallet etter hvert som kunstnere lærte å trosse konvensjoner og utrydde fantasien, og kom til sin rett i løpet av de siste tiårene. med den gryende erkjennelsen av kunnskapens illusoriske natur.

Det krever mye hamring og bøying for å prøve å få dette argumentet til å passe med virkeligheten. D'Agatas påstander om det konvensjonelle essayet er til å begynne med latterlige - for eksempel at så sent som i 1960 blir essayister som prøver å tilby mer enn informasjon fortsatt ikke anerkjent som utøvere av skjemaet. (Woolf? Emerson?) Eller at essays har en tendens til å utvanne et potent bilde ved å dissekere det, inspisere det og bortforklare det – en påstand, som mange, som han ser ut til å gjøre opp på stedet. Mest deilig er når han snakker om essayets tradisjonelle 'fem-avsnitts'-form. Jeg falt nesten av stolen da jeg kom til den. Essayet med fem avsnitt – introduksjon, tre hovedavsnitt, konklusjon; forvirrende, formelt, repeterende – er provinsen for engelsklærere på videregående skoler. Jeg har aldri møtt en utenfor et klasserom, og som en hvilken som helst anstendig skriveinstruktør på universitetet, klarte jeg aldri å prøve å avvenne elevene mine fra dem. Essayet med fem avsnitt er ikke et essay; det er et papir.

D'Agatas løpende argument om essayet er også der løgnene kommer inn, selv om de ikke er så åpenbare som de er i Levetiden til et faktum . Han slipper ordet essay inn i hans oversettelse av Petrarchs beretning om dikterens bestigning av Mont Ventoux, skrevet mer enn to århundrer før Montaigne laget ordet. Han kjenner utvilsomt til begrepet sakprosa ble ikke oppfunnet rundt 1950, men det var da den mistet bindestreken, og det er antagelig unnskyldning nok. Han informerer oss, på sin chip-på-skulder-måte, at noe ringte Directory of American Writers begynte utgivelsen i 1993, men at forfattere kun kunne kvalifisere seg med studiepoeng i poesi og skjønnlitteratur. Jeg har søkt etter den tittelen og klarte ikke å finne den. Det jeg har funnet (føler meg mye som Jim Fingal) er En katalog over amerikanske poeter og skjønnlitterære forfattere. Men det faktum at essayister er ekskludert fra en slik ressurs gjør ikke mye av en historie. Jeg ville ikke stole på noe denne personen sier.

Likevel er det verste av det, og ledetråden til hva som til slutt er så ille med hele D'Agatas misfødte prosjekt, hva han gjør, når han introduserer dem for så mange av selve valgene. Han prøver å gjøre dem om i sitt eget bilde. Kunnskap – ekte kunnskap – problematiseres i det øyeblikket vi begynner å prøve å spikre den fast, sier han i sitt forord til Gay Taleses Frank Sinatra Has a Cold, en grei reportasje der kunnskap aldri problematiseres og mest effektivt spikret fast. Jonathan Edwards, blir vi fortalt, adlyder reglene for den puritanske vanlige stilen, slik at han senere kan bryte dem, som om helvetespredikanten var en elev på kunstskolen. Av den spanske misjonæren fra 1500-tallet Bernardino de Sahagúns monumentale etnografi av aztekerne, samlet over mer enn 40 år, hevder D’Agata, med iøynefallende chutzpah, at det er usannsynlig at bokens poeng er nøyaktigheten av dataene. (Jeg tror poenget, legger han fuktig til, er sang.) Sokrates, sier D’Agata, var en essayist. Ja, Sokrates, som ikke bare aldri skrev noe, men som berømt avviste å skrive helt, og hvis disipler, da de kom for å skrive ned ordene hans, skapte dialoger, ikke essays – som de neppe kunne ha, gitt at formen ikke eksisterte i det gamle Athen.

Det som kjennetegnet Montaignes nye form var at den var nøye undersøkende.

Bevilgningen går imidlertid utover det som er sagt i en gitt hodenote. D'Agatas trilogi gir i sin natur feilaktig fremstilling av nesten hvert stykke den inkluderer. Når han omtaler sine utvalg som essays, gjør han mer enn å forfalske essayet som sjanger. Han utsletter også alle sjangrene de tilhører: ikke bare poesi, skjønnlitteratur, journalistikk og reiser, men blant sine eldre valg historie, lignelse, satire, preken og mer – sjangere som har sine egne spesielle tradisjoner, konvensjoner og forventninger som de aktuelle stykkene ble skrevet inn i og mot. Ved å ignorere alt dette – ved å ignorere de faktiske kontekstene til valgene hans, og dermed deres faktiske intensjoner – gjør D’Agata det velkjente moderne grepet å påtvinge fortiden sine egne innbilninger og bekymringer. Slik blir etnografi til sang, Sokrates til en essayist, og hele litteraturhistorien til en enkelt manns emosjonelle sannhet.

Historien til essayeter riktignok sammenvevd med fakta, men på en helt annen måte enn D’Agata forestiller seg. D'Agatas sinn er manikeisk. Dårlige fakta, god fantasi. Handel dårlig, kunst bra. Fornuft, data, lærde, kritikere, vitenskapelig kunnskap: dårlig, dårlig, dårlig, dårlig, dårlig. Det han ikke klarer å forstå er at fakta og essayet ikke er antagonister, men søsken, avkom av det samme historiske øyeblikket. Men for å se så mye, må man erkjenne at fakta i seg selv har en historie.

Fakta er ikke en hvilken som helst slags kunnskap, slik den også eksisterte i antikkens og middelalderens verdener. Et faktum er en informasjonsenhet som er etablert gjennom unike moderne metoder. Faktum , etymologisk, betyr noe gjort – det vil si en handling eller handling – en følelse som fortsatt overlever i setninger som tilbehør etterpå . Det var først på 1500-tallet – en tidsalder som så begynnelsen av en ny empirisk ånd, en som ville komme ikke bare i moderne vitenskap, men også i moderne historieskriving, journalistikk og vitenskap – at ordet begynte å betegne vår nåværende betydning. av tingenes virkelige tilstand.

Det var akkurat på dette tidspunktet, og i akkurat denne ånden, at essayet ble født. Det som kjennetegnet Montaignes nye form – hans essays eller forsøk på å oppdage og publisere sannheten om seg selv – var ikke at den var personlig (forløpere som Seneca skrev også personlig), men at den var nøye undersøkende. Montaigne forsket på sjelen hans, og han var fast bestemt på å få det riktig. Hans berømte motto, Hva vet jeg?- Hva vet jeg? – var ikke et uttrykk for radikal tvil, men for den typen skepsis som drev den moderne kunnskapsrevolusjonen. En generasjon senere vendte Galileo sitt teleskop mot den ytre verden. Montaigne rettet instrumentene sine innover. Det er ingen tilfeldighet at den første engelske essayisten, Galileos samtidige Francis Bacon, også var den første store vitenskapsteoretikeren.

At kunnskap er problematisk – vanskelig å etablere, labil en gang skapt, ofte upresis og alltid underlagt menneskesinnets begrensninger – er ikke postmodernismens oppdagelse. Det er en grunnleggende innsikt i selve vitenskapens tidsalder, fakta og informasjon. Levetiden til et faktum er krympende går den fullstendige versjonen av uttrykket. D’Agata hørte det, forteller han oss i trilogien, fra en berømt biolog, men han klarte tydeligvis ikke å fange betydningen. Poenget er ikke at fakta ikke eksisterer, men at de er ustabile (og blir mer det ettersom vitenskapens tempo øker). Kunnskap er alltid et forsøk. Hvert faktum ble etablert av et argument – ​​ved observasjon og tolkning – og er mottakelig for å bli omgjort av en annen. Et faktum, kan du si, er ikke noe mer enn en frossen argumentasjon, stedet hvor en gitt undersøkelseslinje har kommet midlertidig til hvile.

Noen ganger er disse argumentene vitenskapelige artikler. Noen ganger er de nyhetsreportasjer, som er argumenter med alt bortsett fra konklusjonene utelatt (benarbeidet, notatene, trianguleringen av kilder – forskningen og resonnementet). Og noen ganger er de essays. Når det gjelder essays, refererer vi imidlertid ikke til disse konklusjonene som fakta. Vi omtaler dem som visdom eller ideer. Og ja, de er ofte åpenlyst impresjonistiske og provisoriske, farget av følelser, hukommelse og humør. Men essayet henter sin styrke ikke fra å skille fornuft og fantasi, men fra å sette dem i samtale. Et godt essay beveger seg flytende mellom tanke og følelse. Den utsetter det personlige for intellektets påkjenninger og disiplinen til den ytre virkeligheten. Sannhetene den finner er mer enn bare følelsesmessige.

Hvis du ønsker å få en følelse av hvordan prosessen ser ut, les Phillip Lopates antologi, eller Joyce Carol Oates, som mellom dem tilbyr omtrent alle relevante utvalg i D'Agatas trilogi (eller bedre av de samme forfatterne), pluss en veldig mange flere. Men det er eldre bøker, og jeg frykter at D’Agata nå kommanderer feltet, om ikke annet enn ved å gjøre krav på det. Uten tvil blir en eller flere av antologiene hans brukt som høyskoletekster, pålagt studenter som i mange tilfeller er berøvet andre kilder til kulturell informasjon. Det dreper meg å tenke på at det kommer til å være folk som går rundt som tror at Sokrates var en essayist fordi en selvviktig ignorant ved navn D’Agata fortalte dem det. Ærlig talt, kan vi ikke gjøre det bedre enn dette?