Jazz: En musikalsk diskusjon

Som en sinnstilstand er [det] symptom, ikke sykdom.

AP

JEG.



Jazz er over oss overalt. Å benekte faktum er å innta den klassiske strutsestillingen, hodet begravet i sanden, halefjær til solen. Å rope hysterisk alarm fra hustoppene, er å vise overtillit til støyende indignasjon som en renser for moral, hvis det ikke er helt å ignorere historisk presedens.

Situasjonen vi står overfor er ikke ny. Den byr på mange problemer som er alvorlige, men tilsynelatende ikke mer forvirrende enn de som har oppstått, under lignende konjunkturer, tidligere. Det er sant at dansen som jazzmusikken har blitt koblet til ikke akkurat setter et eksempel på beskjedenhet og ynde. Det er også sant at visse moderne danse-perversjoner har kalt opp musikk som er like skadelig som Belials pust. Bare ved en dristig strek av fantasi kan denne vanvittige caterwaulingen bringes inn under hodet på riktig musikk – eller upassende; som støy blir betydningen til tider veltalende til det punktet at det overlater lite eller ingenting til fantasien.

Men la oss huske at de verste av våre nåværende danser ikke begynner å nærme seg i barflettet ondskap de nesten utrolige forestillingene til våre forfedre, som vi ikke trenger å søke mye lenger tilbake for enn tiden for den franske revolusjon, da 1800-dansen- hallene i Paris var ikke nok til å holde de virvlende parene, men dansen fortsatte homofilt i kirker og på kirkegårder. Og la oss innrømme at beste av jazztoner er noe uendelig mye mer originalt – kanskje til og med musikalsk bedre enn den såkalte populærmusikken som Amerika produserte i de gode gamle dager, den gullalderen som bare lever i mytologien om skuffede syndere.

Mine ideer om dansen og de mulige årsakene til dens tilbakevendende degenerasjon har jeg fremsatt i en artikkel, Hvorfor danser vi? som dukket opp i Musikalsk kvartal for oktober 1920. Jeg skal bare minne dere om at nesten hver rase og hver alder har kjent sosiale forhold som resulterer i en løsgjøring av instinkter som naturen klokelig har lært oss å holde godt i sjakk, men som nå og da fra kryptisk grunner, får lov til å bryte grensene for sivilisert tilbakeholdenhet.

Slike utskeielser har ikke sjelden nådd tragisk galskap. De tåpelige, utuktige bevegelsene som jazz blir holdt ansvarlig for av noen, er frigjøring av spenninger i et vitsløst, nevrotisk lag av samfunnet. Men slike danser var vanlige lenge før ordet jazz ble laget. Vår siste dansedille har kjent tangoen, shimmyen, de forskjellige zoologiske travene, til omtrent samme formål som nå roper etter jazz.

Den som ønsker å reformere dansen, må bryte grepet som griper partner mot partner, i stokkende, slingrende ambulering. Avskaffe den komparative intimiteten til det todelte selskapet; gi plass til den godartede tredjeparten som gjør selskap til publikum; lag en dans der det er generell deltakelse, som det var i kvadrillen, figurdansene, de mildere formene for countryhjul, og du vil ikke bare forbedre tonen i offentlige fornøyelser, men muligens kan du åpne en vei for dans- musikk for å gjenoppta en raskere, rikere og mer feiende gangart, i stedet for de gjentatte, joggende, sta motivene som fører til dumme, korte, gjentatte bevegelser.

Foreløpig er jeg ikke opptatt av dansereform, og jeg er heller ikke interessert i jazz som akkompagnement til terpsichoreanske grusomheter; det er snarere den musikalske siden av jazzen – hvordan den oppsto, hva den representerer og hva den kan føre til – som jeg skal prøve å kaste et lite lys over.

II.

For mange mennesker betyr ordet jazz useriøs eller uanstendig handling. La meg spørre hva ordet sarabande antyder for deg? Jeg er ikke i tvil om at det for de fleste av dere vil bety alt som er diametralt i motsetning til jazzing. Når du hører omtale av en sarabande, tenker du på Bachs, på Händels langsomme og staselige utsendelser; du tenker på edle og verdige stammer i partitas, sonater og operaer fra det attende århundre. Likevel var sarabanden, da den først ble danset i Spania, ca. 1688, sannsynligvis langt mer sjokkerende å se enn den mest sjokkerende jazzen i dag. Sarabanden ser ut til å ha vært av maurisk opprinnelse. Da, som nå, ga det orientalske, det eksotiske preget, dansen en ekstra fyllighet. Da Lady Mary Montagu, som skrev fra Adrianopel i 1717, beskrev dansen hun så i seraglioen til en rik Mussulman, kom hun med hentydninger som ikke etterlot noen usikkerhet om den nøyaktige arten av disse prosedyrene. Noe av den karakteren må ha tilhørt de tidligste sarabandene. De var den stolte Hidalgos hoolah-hoolah.

En fransk forfatter, Pierre de Lancre, skrev i 1613: Kurtisanene som blander seg med spillerne har gitt denne dansen en slik mote på scenen, at det knapt finnes en ung jente i landet som ikke kan kopiere dem til perfeksjon. Hvor sant det samme kan sies om vår generasjon; det er scenen som starter en ny modus for dans, publikum som er våken til å ape det og overgå det. Fader Mariana, i sin bok Stadiene , utgitt i 1609, viet et helt kapittel til et angrep på sarabanden, og anklaget den for å ha gjort mer skade enn byllepesten som ødela Europa i middelalderen.

Igjen hører vi det påstått at den moralske korrupsjonen utført av jazz er mye mer katastrofal enn den materielle ødeleggelsen som ble forårsaket av verdenskrigen. Og likevel, som vi vet, ble denne en gang støtende sarabanden endelig en matrise der de største musikalske komponistene har kastet noen av sine mest høye og reneste inspirasjoner. Danser, populære og uten tvil sjokkerende i sin samtid, har gitt jorden for den sykliske veksten som har sprunget ut, ved hjelp av konserten og sonaten, den største formen for absolutt musikk, orkestersymfonien.

Hva valsen var da den først fikk Wien til å snurre, da den forvandlet Paris til ett stort virvel, er på forskjellige måter blitt kronisert av fromme og rødmende vitner, ingen av dem var mer forstyrret enn den ugudelige dikteren Lord Byron.

Ikke myk Herodias, når, med vinnende slitebane,
Hennes kvikke føtter danset av en annens hode;
Ikke Cleopatra på byssens dekk
Vist så mye av benet eller mer av halsen,
Enn du, ambrosial Waltz.

Likevel skulle Weber gi en slik nakenhet i kunstens romslige kappe, og Chopin kronet den med kvalitetskronen.

Jeg har tatt lisensen til å raskt øve på disse få historiske faktaene, for å svare på dem som kan stille spørsmål ved min tilregnelighet ved å gi den musikalske siden av jazz så mye som en del av flittige tanker. Uten å spekulere i hva den fremtidige utviklingen av jazz kan være, hvilket ultimate bidrag til musikalske stiler den kan gi, er det en unnskyldning for å tro at lenge etter at dansen kjent som jazz lykkelig vil ha forsvunnet, vil etterforskere innen musikkhistorie ha anledning. å lete etter begynnelsen av disse særegne melodiene, for å søke etter spor av samtidens mening om deres fortjeneste eller deres feil. Jeg tror ærlig talt at det ville sette oss ned en temmelig gulsott mengde, hvis disse etterforskerne ikke oppdaget noen tegn til objektiv vurdering, ingenting annet enn engros tangering mot en slapp moral som var innbitt før de vanvittige viftene av gryter og kjøkkenkjeler ble berettiget til å fullt medlemskap i Musikkforbundet.

La meg ettertrykkelig slå fast at jeg på ingen måte sympatiserer med disse gjerningsmennene i det helvete, som gir en dårlig etterligning av den beundringsverdige villmannen med hans høyt perfeksjonerte og forbløffende mangfoldige kunst å klinge pulserende instrumenter.

Villmannen står langt over klovne triksene med å gni sandpapir, blåse skrikende sirener eller slå tilfeldig i et batteri med gonger. Villmannen er umåtelig mer kultivert enn personen som tærer på et piano med hele kroppen og dunker med to eller tre illsorterte akkorder, febrilsk famlet sammen i endeløse og bedervede repetisjoner, prøver å fortelle deg at han spiller jazz. Faktisk gjør han ingenting av det slaget.

Som enhver annen type musikk kan jazz være dårlig eller bra. Jeg forsvarer ikke dårlig jazz mer enn jeg ville forsvart en dårlig ballade eller det dårlige spillet til Beethoven. Jeg har ingen intensjoner om å stå opp for de frekke plagiatørene som misbruker og vansirer Rimsky-Korsakof, Puccini og den superlative mesteren, Johann Strauss. En av de mest dristige i dette lille spillet sies å være en god musiker, dirigent for et øvet band, sønn av en respektert Supervisor of Music i offentlige skoler i Denver. (Så sier New York Times .) Jeg er sikker på at vulgariseringens apostel som skulle prøve å omskrive Shelleys dikt på slang ville bli knust på rattet og inndelt. Og jeg burde være glad for å hjelpe til med å sette opp straffemaskinen hvis musikalske barbarer skulle bli henrettet på samme måte.

Så mye for å rydde scenen, og spenne inn i en solid bakgrunn protestene og restriksjonene, som jeg skal be deg om å fikse, fra tid til annen et betryggende blikk, mens jeg går til proscenium og snakker min lille del. Byrden med det er denne: det finnes noe som heter god jazzmusikk, og god jazz er mye bedre og langt mer ufarlig enn en dårlig ballade eller det dårlige spillet til Beethoven. Og hvis du er åpen for å kartlegge våre musikalske tendenser, kan du ikke gå blindt over det usigelige riff-raffet til våre mannlige og kvinnelige balladister: Smile-sangene; Boble sanger; Mor, Mither og Mammy sanger; den slurvete Sweetheart-dravelen; fremfor alt den utilgivelige mishandlingen av klassikerne av mengden av amatører – lovbrudd som er uendelig mye verre enn god jazz. Og til sistnevnte kommer jeg nå.

III.

Jazz, som sinnstilstand, er symptom, ikke sykdom. Jazz, i form av musikk, er både anodyn og stimulerende for de rammede. For immunforsvaret er det irriterende. Begrepet jazz, brukt på musikk, er ganske elastisk. Den omfavner ikke bare den støyende og støyende typen, den virvarende jungelen, men en type som foredler og forenkler de rasende tingene til villere arter med materie av en distinkt og engasjerende musikalsk natur. God jazz er en kompositt, den lykkelige foreningen av tilsynelatende uforenlige elementer. God jazz er den siste fasen av amerikansk populærmusikk. Det er resultatet av en transformasjon som startet for rundt tjue år siden, og kulminerte i noe unikt, uten sidestykke i noen annen del av verden. For 15 år siden hadde vi gått videre til den utålmodige Waltz me around again, Willie, til Coon-song- og Rag-time-fabrikkene i de bakerste salongene i West Twentieth-gatene i New York. Med perioden Alle gjør det, gjør det, gjør det, rundt 1912, nådde vi det korte insisterende motivet som var å tilrane seg privilegiene til sangglede.

Så, en vakker dag, i 1915, - eller god natt, skulle jeg heller si; for, hvis jeg husker rett, var det i andre akt av en mildt sagt underholdende operette, - vi ble traktert med Den magiske melodien. En ung mann, begavet med musikalsk talent og uvanlig pågangsmot, hadde våget å introdusere en modulasjon i sin melodi som ikke var noe ekstraordinær i seg selv, men som markerte en endring, et nytt regime i amerikansk populærmusikk. Det var akkurat det som den populære komponisten var i ferd med å bli advart mot av de kloke som en ting som var for høy til at publikum kunne akseptere. De var tåpelige profeter. Publikum likte det ikke bare: de ble gale over det. Og vel de kan; for det var en lettelse, en befrielse.

Gradvis fant den modige unge mannen imitatorer mer dristige enn seg selv. Harmonisk rikdom og variasjon gikk seirende inn der stereotype kadenser, golde og slitne progresjoner hadde hersket kvalme . Merk deg, jeg setter ikke milepæler med låtene jeg har nevnt; Jeg ønsker bare å foreslå forskjellige stadier av en kontinuerlig utvikling, med sanger som var typiske for hver.

Jeg har ikke gitt emnet tilstrekkelige studier til å si definitivt på hvilket tidspunkt forløpet til populær amerikansk musikk tok en ny vending, men med mindre jeg tar veldig feil, var The Magic Melody, av Mr. Jerome Kern, åpningskoret til en epoke. Det er ikke en genial komposisjon, men den er veldig genial. Selv om det nesten er mer melodiløst enn Everybody gjorde det, - hvis det er mulig, - og stort sett holder seg til den korte, insisterende frasen, står den på et mye høyere musikalsk plan. Dens viktigste påstand om udødelighet er at den introduserer en modulasjon som, på den tiden den først ble hørt av massene, grep deres ører med magiens kraft. Og massene viste for en gangs skyld utmerket dømmekraft.

Herr Kern viste seg senere å være en av de mest fruktbare, smakfulle og karakteristiske komponistene av lett musikk. Når han prøver å være rent melodisk, er han tilbøyelig til å falle tilbake på billig sentimentalisme, preget av falsk folkesangfarge. Men den lille harmoniske enheten hans hadde en helt egen fargetone; og folkemunne bestemte at den var blå.

Et slør av mystikk dekker den første mørke gjerningen som gikk under navnet Blue. For alltid skjult er kanskje identiteten til den melankolske skyldige som utførte det, selv om sterke hjerter er klare til å sitere mannen, stedet og melodien. De er imidlertid ikke egnet til å fortelle deg om en forfedres og bona fide blå akkord, som Richard Wagner bevisst valgte for å gjøre ordet mer grafisk blå når Tristan, i begynnelsen av Tristan og Isolde , refererer til den grønne, men fjerne, kysten som glitrende fortsatt i en blå dis. Det er den sublime instansen.

Den latterlige er maudlin glissando på ukulele og steelgitar, populærmusikkens tårekanal. Det som rustfrie ører betraktet som en ganske merkelig vending av melodien, en sykelig forskyvning av harmonier, kom inn i ordboken for profesjonell sjargong som blå tone, eller blå akkord.

Jeg er under inntrykk av at disse begrepene var samtidige med, hvis de ikke gikk foran og varslet, perioden med vår utallige musikalske Blues. Det de uinnvidde prøvde å definere med den hjemmekoselige betegnelsen var kanskje en utydelig assosiasjon av den lille modusen og dyspeptisk intonasjon med dårlig fordøyelse; i virkeligheten er det fremkomsten i populærmusikken av noe som lærebøkene kaller tvetydige akkorder, endrede toner, overflødig modulasjon og villedende kadens.

Trikset hadde uimotståelig sjarm; alle prøvde det. Det var i opptaktene og mellomspillene til de populære sangene at de radikale begynte å bryte ned den gamle orden – altså i de tiltakene hvor stemmen ikke forstyrret deres frihet. Den utslitte Till ready ble barmhjertig sendt til limbo, og erstattet av noen fingernemme harmoniske triks som ikke bare sto, men krevde og fortjente å gjenhøre. I stedet for den tradisjonelle sekvensen av dominerende forminsket-syvende og dominant-syvende harmonier – som dannet den utslitte overgangen til refrenget og akkompagnerte den chanted kunngjøringen: når han til henne sa, – vokste det opp et mangfold av de ferskeste, mest uventede modulasjoner, som falt på øret som dråper av kveldsregn på en uttørket og solbakt jord. De ulike nyansene av blått, som ulærde harmoniister henga seg til, varierte hele veien fra svak cerulean til dyp indigo. Den siste kunne ofte vært mer passende sammenlignet med gjørme.

Mellom den tidligere rag og blues var det denne forskjellen: rag hadde hovedsakelig vært en ting av rytme, synkopering; bluesen var synkopering likte med spicier harmonier. I tillegg til disse to elementene av musikk, rytme og harmoni, folket – som i begynnelsen bare hadde visst én ting: melodi festet på en primitiv og svak harmonisk struktur av Barbershop-akkorder – folket, sier jeg, som stegvis hadde gått videre fra melodi og rytmer til harmoni, endelig oppdaget kontrapunkt. Og resultatet av denne siste oppdagelsen er jazz. Med andre ord, jazz er rag-time, pluss blues, pluss orkesterpolyfoni; det er kombinasjonen, i populærmusikkstrømmen, av melodi, rytme, harmoni og kontrapunkt.

IV.

Hver av disse fire ingrediensene har rasetrekk som er utvetydig amerikanske. Likevel er denne amerikanismen ikke utelukkende en stamme; det nøyer seg ikke med å låne av negeren, å tulle fra indianeren. Hvilke merker av orientalske bøyninger det viser hagl fra Jordan i stedet for fra Kongo-elven. Mens den primitive synkopasjonen ble overtatt fra den fargede mannen; mens de semittiske leverandørene av Broadway-hits gjorde oss til en uvurderlig gave av deres mer luksuriøse harmoniske følelse av den kontrapunktiske kompleksiteten til jazz er noe innfødt, født ut av det komplekse, stramme dagens amerikanske liv. Hvor hørte du, før jazzen ble oppfunnet, slik mangfoldig røring, heving, bryting av uavhengige stemmer som det er i et jazzorkester? Saksofonen blåser en saftig sang; klarinettene slår kapers av seg selv; fiolinene kommer frem med en forpliktet ; en frekk fløyte piler opp og ned på skalaen, og savner aldri den riktige tonen på det riktige koret; trombonen glir lumberende av på en tangent; tromme og xylofon setter rytmiske høydepunkter inn i disse kaleidoskopiske skiftingene; kornetten høres plutselig over uroen, med godmodig frekkhet. Kaos i orden, — orkesterteknikk av mesterhåndverkere, — musikk som er hensynsløst fantastisk, gledelig grotesk, — slik er god jazz. En suveren, uforlignelig skapelse, uunngåelig, men likevel unnvikende; noe det er nesten umulig å sette inn partiture på en side med papir.

For jazz finner sin siste og suverene ære i evnen til improvisasjon utstilt av utøverne. De bevisst scorede jazzlåtene er generelt klønete, fotgjengere. Det er ikke for den strevende, rutinemessige orkestratoren å forutse det uventede, å planlegge det usannsynlige.

Jazz er forlate, er finurlighet i musikk. Et godt jazzband bør aldri spille, og faktisk aldri, det samme stykket to ganger på samme måte. Hver spiller må være en flink musiker, en opphavsmann så vel som en tolk, et hjul som snur seg hit og dit om sin egen akse uten å forstyrre urverket.

Rart å fortelle, denne orkestrale improvisasjonen, som for deg kan virke nærmest umulig eller kunstnerisk uønsket, er ikke en oppfinnelse av vår tidsalder. Å improvisere kontrapunkt var et talent som musikerne i orkestrene til Peri og Monteverdi for tre hundre år siden ble forventet å besitte, og faktisk hadde, i så høy grad at skjelettpartiturene til de operaene som har kommet ned til oss gir men en ufullkommen idé om hvordan denne musikken hørtes ut når den ble fremført.

Et skinn av denne tapte og gjenoppdagede kunsten finnes i musikken til de russiske og ungarske sigøynerne. Akkurat som den musikken er en urolig improvisasjon, bankende med et kommunikativt beat, alltid urolig i humøret, er det også jazz. Akkurat som sigøynerspillerne holdes sammen av en identisk, uforklarlig rytmisk trollformel, som følger lederens fele i sine harmoniske slingringer, og hvert instrument går i sin egen omvei, slik er det ideelle jazzbandet konstituert – det vil si jazzbandet laget opp av seriøse jazzartister.

Franz Liszt kunne gi et forslag til sigøynermusikk på keyboardet. Han hadde en måte å spille piano orkestralt på. Det er få som kan spille jazz på piano. Jazz, like mye som sigøynerdansene, er avhengig av de mange og kontrasterende stemmene til et band, forent i en enkelt og spontan rytmisk, harmonisk og kontrapunktisk vilje.

Å spille og skrive ned jazz er to forskjellige ting. Når en jazzmelodi er skrevet på papir, for en pianosolo, mister den ni tideler av smaken. Bare den bitre grunnen er igjen. I den formen er det heller ikke ulikt clavecin-musikken fra det syttende og attende århundre, hvorav bare melodien ble notert over en figurert bass, eller grunn.

Jazz kan heldigvis bli bevart på fonografiske plater for våre etterkommere. De vil danne sitt eget estimat av våre enorme størrelser. Hvis vi hadde slike registreringer av hva Scarlatti, Couperin og Rameau gjorde med sine figurerte baser, skulle vi trenge færre realiseringer, restitusjoner og gjengivelser av arrangører og deranger. Av de jeg har hørt spille jazz på piano, kan jeg bare nevne to som har imponert meg med sin uhyggelige dyktighet med sitt ufeilbarlige musikerskap. En av dem er en ung mann i Boston som vil spille deg de ti pianosonatene til Scriabin utenat (!), den ene etter den andre, og, hvis du har overlevd det, vil gi deg litt transcendental jazz som jeg vedder på, du vil erklære eminent mer verdifulle enn alle de metafysiske vandringene i Skrjabins tredje periode.

Min andre unge venn kommer fra New York; han er en dyktig spiller av Chopin og Debussy, men ingen steder så mye hjemme som når han ser ut til å vokse enda et par hender, er over alle tangentene på en gang, og med et snev av trolldom, tryller han frem tonale jazzspøkelser som forlater du forvirret, men gliser av glede.

V.

Her er noe i musikken som er et mer aktuelt, et mer omfattende uttrykk for den moderne amerikanske ånden, enn alle våre coon-sanger, våre pseudo-indiske hyl, regionale sanger for hundre år siden, tienderangs imitasjoner av sjofel engelsk ballader, de ufullkomne ekkoene av fransk impresjonisme. God jazz nytes av kapitalmusikere, av menn som verken er overdrevent umoralske eller ekstravagant ukulturerte. Det har fascinert europeiske komponister som Stravinsky, Casella, Satie, ettersom Debussy var fascinert før dem av rag-time. Golliwogs Cakewalk og Minstrels er verk av den reneste kunst, til tross for at essensen av deres særegne sjarm ble filtrert fra utstrålingen fra musikksalen.

Maurice Ravel fortalte i fjor sommer Edward Burlingame Hill, som var på besøk hos ham, at han betraktet jazz som det eneste originale bidraget USA så langt har gitt til musikk. Heller ikke amerikanske komponister med anseelse forakter å prøve seg på det. Leo Sowerby, den unge Chicagoaneren, som er den første musikalske stipendiat som ble sendt til American Academy i Roma, har gjort seg skyldig i å låte jazztonen i kammermusikken sin og i en pianokonsert. Ikke mindre respektabel person enn professor Hill selv, førsteamanuensis i musikk ved Harvard University, en mann som kan bli kreditert for ikke å ha noe ønske om billig beryktethet, har signert navnet sitt til en studie i jazz som herrerne Pattison og Maier har spilt i deres bemerkelsesverdige konserter for to pianoer, og som, arrangert for fullt orkester, tror jeg, har blitt programmert av M. Monteux for de vanlige konsertene til Boston Symphony. Det er ærlig og passende hyllest til jazzen i Mr. John Alden Carpenters Krazy Kat-ballett.

Hvilke mer avgjørende bevis kan du kreve for å bevise at jazz – god jazz – ikke er blottet for musikalske muligheter, ikke mangler musikalsk fortjeneste? Hvis den kresne musikeren bukker under for det, kan du klandre folket i Amerika og Europa for å like god jazz?

Kanskje noen av mine tilhørere har begynt å bli opphisset av undring om jeg er en betalt emissær for de tilknyttede dance-hall-eierne, eller en innleie av skruppelløse forleggere og fonografselskaper.

Faktisk, når jeg står opp for god jazz, ber jeg ikke om våre dagers beklagelige danser; Jeg forsvarer ikke det musikalske brorskapets prurient panders; Jeg frikjenner ikke de vilkårlige produsentene av plater. Mot alle tre vil jeg registrere en høylytt, ettertrykkelig protest. Men jeg kan ikke vekke meg selv til en slik tonehøyde av dydig vrede at blindhet er resultatet. Jeg vil heller ikke innrømme at musikk på sitt verste kan være skyldig i alle ugjerninger som har blitt lagt til jazz.

La reformatoren ofre sine dager og netter i den edle bestrebelse på å redde menneskeheten fra de djevelske fallgruvene som stadig omgir den. For det første kan forkjemperen for rettferdighet stole på publikums metthet, som før eller siden garantert vil gjøre slutt på alt raseri, inkludert jazzdanser. Det er mer enn sannsynlig at han stoler på det, og derfor er desto mer entusiastisk i sin reform. Han har imidlertid så langt oversett den kraftige hjelpen han kan få ved å bringe jazzens musikalske og kunstneriske potensiale til en større fremtreden. Ingenting vil hjelpe raskere å senke den i den brede offentlighetens anseelse enn forsiktig å antyde, kunstferdig å antyde, subtilt å insinuere, at det kan ha et vagt, fjernt forhold til Art.

Hvis jazzmusikk har noen av sigøynermusikkens egnethet til å overleve, vil den etterlate seg spor, ubesmittet av minner fra indecorum og politirazziaer. I mellomtiden kan den nysgjerrige og kjetterske spørren bli benådet for å dvele reflektert over en så merkelig sak som den som presenteres av den gradvise tiltredelsen av melodi, rytme, harmoni og kontrapunkt til hovedrollen i populærmusikken i Amerika, en prosess som dekker knapt mer enn fem tiår. Det har ingen parallell i musikalsk historie, med mindre vi tar den musikalske fremskritt som helhet i løpet av de siste fem århundrene. God jazz, en gang brakt inn i fokus for uklar kritikk, avslører, bortsett fra de grovere trekkene som er synlige med det blotte øye i mørket, noen finere linjer, som får den til å fremstå som rettferdig berettiget til fordel for ærlig tvil, basert - om ikke på noe annet - på eksemplene med sarabande og vals.

Selvfølgelig kan noen gripe inn at vi ikke kan kjøre jazz, vals og sarabande i en og samme sele; at de musikalske kjøretøyene fra 1922 er like forskjellige fra 1822 eller 1722, som en snøftende åttesylindret bil fra en fjærvekt Tilbury, eller en pompøs statstrener trukket av seks.

Ganske sant. Likevel kan en eller annen argumenterende og jazzelskende person komme og si at mens bevegelsesmidlene og hastigheten har endret seg, har menneskets natur holdt seg stasjonær, eller i det minste mye som den alltid har vært og vil være. Nevnte person kan øke vår forlegenhet ved å si at kanskje det virkelige problemet er en kortvarig mangel i Handels, Webers, Chopins. Og hvordan skal vi bevise at han tar feil?