Misforstå Gershwin

Komponisten blandet populære og klassiske idiomer som ingen før eller siden, og utøverne er fortsatt forvirret

NÅR George Gershwin møtte en berømt komponist, slik historiene sier, spurte han om leksjoner. Han sies å ha bedt om dem fra blant andre Varèse, Schoenberg, Bloch og Toch, men de to legendariske svarene tilskrives Ravel og Stravinsky. Den tøffe franskmannen avslo og sa: 'Hvorfor skulle du være en annenrangs Ravel når du kan være en førsterangs Gershwin?' Russeren, beryktet for sine one-liners, spurte visstnok Gershwin hvor mye penger han tjente; da Gershwin fortalte ham det, sa Stravinsky: 'Da bør jeg ta leksjoner med deg.' Stravinsky insisterte senere på at utvekslingen aldri fant sted, og hevdet at før han i det hele tatt hadde møtt Gershwin, hadde han hørt pengehistorien fra Ravel. En Gershwin-biograf, Charles Schwartz, sporet opp kildene til disse historiene; etter å ha funnet ut at de alle førte tilbake til Gershwin-familien, spekulerte han i at komponisten hadde fløt dem selv.

Hundre år etter Gershwins fødsel og seksti år etter hans død, er det vanskelig å si hvem som var nedlatende for hvem i disse små dansene av falsk ydmykhet og silkehanskeavvisning. Gershwins forespørsel om leksjoner, vanligvis gjort på en fancy fest der han hadde blendet alle ved pianoet, kan ha virket sjarmerende på en upolert, amerikansk måte, eller irriterende naiv, eller bare fornærmende. Selv om Gershwin kanskje trodde han var høflig, kunne et usympatisk øre ha hørt ham si at han kunne kjøpe hvilken som helst komponist, uansett hvor kjent han var. Stravinskys påståtte svar gjorde det klart hvem som var mesteren og hvem Lower East Side parvenu. Ravels var også vagt nedlatende. Nesten alle de store europeiske modernistene, Ravel og Stravinsky inkludert, hadde fått streng musikalsk opplæring, som ikke hindret dem i å skrive svært personlig og nyskapende musikk. Å si, uansett hvor elegant, at Gershwins identitet kanskje ikke ville overleve en slik studie, var å anta at Gershwin var en freak av naturen i stedet for en ekte kunstner.

Selv i dag avslører Gershwins musikk gapet mellom europeiske og amerikanske musikalske sensibiliteter og ambivalensen i vår musikalske kultur. For to år siden i Wien hørte jeg orkesteret til Metropolitan Opera, som mange amerikanske kritikere har hyllet som det fineste orkesteret i dette landet, fremføre Wagners Rienzi ouverture, Bartók sin Mirakuløs mandarin, Strauss sin Don Quixote, og, nesten som ekstranummer, Gershwins En amerikaner i Paris -- et vanskelig program, valgt for å vise frem orkesterets tekniske dyktighet og stilistiske spennvidde. Publikum satt på hendene etter de tre første verkene, og brøt ut i en applaus først etter Gershwin. I avisene dagen etter dro wienske kritikere frem sine vanlige klisjeer om amerikanske orkestre (for høylytte, for glatte, for upersonlige) og sparte ros til Gershwin - den eneste typen musikk vi amerikanere, tilsynelatende, virkelig kan spille bra.

Vi amerikanere har imidlertid ennå ikke bestemt oss om Gershwin. Selv om han er den ene amerikanske komponisten fra det tjuende århundre hvis musikk spilles hele tiden og overalt, er Gershwin en isolert og uforlignelig skikkelse - den eneste populære komponisten i dette århundret hvis verk har satt et varig innhugg i den granittiske fasaden til klassisk kanon. Men denne prestasjonen blir enten skjøvet til side som en slags forlegenhet eller beskrevet i form av tankeløs selvgratulasjon, med George – den selvlagde millionæren, den jødiske mors pris, sexsymbolet, folkets mann – som spiller ut. hver klisjé av den amerikanske drømmen. Jazzhistorikere nevner knapt komponisten av 'I Got Rhythm', hvis harmoniske progresjon støtter nesten like mye jazzimprovisasjon som blues; og de fleste beretninger om klassisk musikk fra det tjuende århundre behandler Gershwin som en flekk sammenlignet med giganter som Stravinsky, Ravel og, mer nylig, Ives. Samtidig blir Gershwin-konserter alltid utsolgt; konserten til San Francisco Symphony og Michael Tilson Thomas som åpner Carnegie Hall-sesongen denne høsten, er den hotteste billetten i New York. Gershwins rykte her i landet stiger og faller med skifter i maktbalansen og prestisje mellom populær og klassisk musikk. Når pop regjerer, som den gjør i dag, er Gershwin far til oss alle. Når pop blir dårligere, og det kan nok en gang, er han en flekk på det musikalske landskapet.

Gershwin vil forbli unik ikke fordi han blandet klassisk og populært – mange andre komponister har gjort det – men på grunn av måten han kombinerte de to på. Hans klassiske stykker kunne bare ha blitt skrevet av en komponist hvis primære uttrykksform var den trettito-takters populære sangen; sangene hans skylder sitt særpreg til hans tidlige studier av og vedvarende kjærlighet til klassikerne. Alle hans klassiske stykker inneholder låter som kunne ha dukket opp i show, men de hjalp ham også til å berike den harmoniske sofistikasjonen og den uttrykksfulle varmen til hans populære låter. Disse motstridende stilene og formene distanserte Gershwin fra andre låtskrivere og klassiske komponister, og de fortsetter å stoppe de fleste kritikere av musikken hans.

Gershwin døde tragisk ung, og skrev et lite antall vellykkede klassiske verk -- Rhapsody in Blue, Konsert i F, de tre preludiene for piano, En amerikaner i Paris, og Porgy og Bess -- og et like antall mindre vellykkede stykker, blant dem Second Rhapsody og det tidlige, grove operaforsøket Blue Monday Blues. Det ville være lett å kalle Gershwin en melodismed med pretensjoner, men Rhapsody in Blue, Konsert i F, og En amerikaner i Paris veven så stort i den amerikanske bevisstheten -- Rhapsody er praktisk talt en nasjonalsang -- at de krever seriøs vurdering. Likevel står selv disse fortsatt i et ad hoc-forhold til det klassiske repertoaret. Orkestre sender vanligvis alle Gershwin til popkonserter. Porgy og Bess, i stedet for å gå inn i det operaiske repertoaret, har det blitt et evig vandrende eget operakompani, hovedsakelig fordi Gershwin-godset bestemte at det kun skulle synges av en helsvart rollebesetning.

Den kanskje beste måten å forstå Gershwin på er å se på de mange måtene han har blitt misforstått av kritikere, utøvere og andre komponister. Vi kan kategorisere disse feillesingene som de som ser på Gershwin som en edel villmann, et naturlig men utrent talent; de som sier at han var stor, men egentlig ikke en klassisk komponist; og de som insisterer på å fremføre ham som om han var en klassisk komponist. Feil, helt feil.

Misforståelse nr. 1 – Gershwin som primitiv – fungerte for komponisten i Europa, og han fremmet til og med stereotypen. I løpet av hans levetid var europeiske komponister langt mer sympatiske for Gershwin enn hans amerikanske samtidige. Maurice Ravel og Kurt Weill ga ham det høyeste komplimentet: storstilt imitasjon. Ravel sitert Rhapsody in Blue i sin klaverkonsert i G, og Weill, som etter Gershwins død samarbeidet med sin bror, tekstforfatteren Ira Gershwin, modellerte operaen hans Gatescene på Porgy og Bess. Prokofiev og Berg uttrykte også beundring, og Schoenberg, som spilte tennis med Gershwin i Hollywood, forsvarte ham som en mann som lever i musikk og uttrykker alt, alvorlig eller ikke, lyd eller overfladisk, ved hjelp av musikk, fordi det er hans morsmål . Andre europeere kan ha avskjediget Gershwin (notorisk, den midlere Glazunov), men visse fakta om europeisk musikk muliggjorde en oppriktig aksept av talentet hans. Musikk var overraskende demokratisk i Europa – en karriere åpen for talent og ikke begrenset av klasse. Mange europeiske komponister, som Haydn, Dvořák, Mahler og Schoenberg selv, kom fra ydmyk opprinnelse, mens i Amerika vedvarte myten om at kunstnere måtte være unge menn med midler og fritid. Dessuten var grensen mellom seriøs og populær musikk ofte utvisket i Europa. Brahms oppnådde berømmelse og rikdom med utkledd kafémusikk – valser og ungarske danser – og beundret Johann Strauss. Det samme gjorde Schoenberg senere, som orkestrerte Strauss-valser for en pengeinnsamling for sin Society for Private Performance, et strengt sted for å presentere ny musikk. Amerikanere, derimot, idealiserte høykunst og fryktet enhver forurensning fra handel.

Denne kulturelle bakgrunnen gjorde det mulig for europeiske komponister å sette pris på et aspekt ved Gershwins geni som ingen konservatorium kunne lære bort – den unike musikalske personligheten som umiddelbart skiller så mange av melodiene hans. Men komponistene hadde en tendens til å anta at denne personligheten var en medfødt gave – et syn som altfor ofte bekreftes av Gershwins misvisende uttalelser om hans mangel på teknikk. Få ville ha mistenkt at Gershwin faktisk var en evig, om enn sporadisk, student av klassisk musikk. Hans tidligste sanger viser at han allerede hadde hentet ut noen av de viktigste leksjonene klassisk musikk har å tilby, fra et minimum av formelle studier.

Fakta om Gershwins musikalske utdannelse er enkle, men som mange andre detaljer i biografien hans har de fått et mytisk spinn. Familien Gershwin skaffet seg et piano i 1910, da George var elleve. Så snart pianoet kom gjennom leilighetsvinduet, sa Ira senere, George satte seg ned og spilte en populær melodi for dagen: han hadde allerede spilt piano hjemme hos en venn. Leksjoner med nabolagslærere fulgte, men først da Gershwin var fjorten år begynte han på seriøse pianostudier, med Charles Hambitzer. Gershwin skrev senere at Hambitzer hadde gjort ham harmonibevisst og hadde introdusert ham for verkene til Chopin, Liszt og Debussy. Hambitzer sendte Gershwin til en annen lærer, Edward Kilenyi, for å studere harmoni på tradisjonell måte. Gershwin fortsatte å studere med Hambitzer, som han betraktet som sin viktigste lærer, til Hambitzer døde, i influensaepidemien i 1918.

Disse fakta kan gi inntrykk av at Gershwin forfulgte mer konvensjonelle studier enn han faktisk gjorde. Gershwin begynte å jobbe som sangplugger i Tin Pan Alley i 1914, kort tid etter at han begynte på leksjoner med Hambitzer, så han viet seg aldri utelukkende til klassisk piano. Han ble en ypperlig utøver av sin egen musikk (han spilte et av verkene sine offentlig allerede i 1914), som man kan høre på mange innspillinger, men han fremførte aldri verk fra det klassiske repertoaret offentlig; kanskje fra begynnelsen av tenkte Gershwin på seg selv mer som en komponist enn en konsertpianist. Relativt enkle stykker som Chopins mazurkaer og preludier, Liszts Liebestraum, og Debussys Arabesker kanskje ikke gjort Gershwin til en virtuos pianist, men de tjente som modeller for den harmoniske sofistikeringen som ville være hans viktigste bidrag til det populære formspråket.

Gershwin kan ha tatt noen av sine mest karakteristiske musikalske innslag fra Chopins Preludium i e-moll, et av de første stykkene ekte musikk som pianostudenter møter. Chopins melodi legger vekt på mange repetisjoner av samme tonehøyde – fire ganger på B, så fire ganger på A, så ned til G-skarp. Hver gang en tone gjentas, endres harmonien under den; mens melodien gjentar tonehøyder, glir basslinjen kromatisk nedover, noe som får de melodiske tonene til å høres stadig mer intense ut. Alec Wilder, i sin klassiske studie Amerikansk populær sang, var kanskje den første forfatteren som gjorde oppmerksom på viktigheten av gjentatte toner i Gershwins melodier, men han koblet aldri disse tonene til den subtile bevegelsen til bassen, som endrer deres harmoniske bøyning. Lytt til Chopin og deretter til Someone to Watch Over Me; Gershwins sang er praktisk talt en parafrase av opptakten.

Chopin var en spesielt nyttig modell for en Tin Pan Alley-komponist, fordi kombinasjonen av enkel melodi og kompleks basslinje passet reglene som populære komponister var forpliktet til å følge. En melodi måtte være så enkel som mulig. Den måtte ligge innenfor rekkevidden til en oktav, og den skulle være diatonisk (spillbar på de hvite tangentene til et piano) eller, enda bedre, pentatoniske (spillbar på bare de svarte tangentene). Selv om en melodi måtte lages slik at hvem som helst kunne synge den, ble basslinjen skrevet for å bli spilt, ikke sunget, og kunne derfor være mer utspekulert i konstruksjon. Gershwin var ikke den eneste komponisten som utnyttet kontrasten til enkel melodi og kompleks basslinje. Richard Rodgers The Girl Friend og Eubie Blakes Memories of You bruker denne enheten på nesten identiske måter, men Gershwin utforsket den så ofte at den ble en viktig del av hans musikalske identitet. Bare tenk på 'S Wonderful, eller That Certain Feeling, eller broen (Old Man Trouble, I don't mind him) til I Got Rhythm.

Lærdommen Gershwin fant fra Chopin var en som konservatoriet kan ha lært ham fra Bach. Bachs koraler følger prinsipper som ligner veldig på popmelodier. Toppstemmen synger en enkel diatonisk melodi, mens bassen og de indre stemmene skaper harmonisk interesse. Gershwins forståelse av denne strategien gjør låtene hans svært forskjellige i karakter fra de til Irving Berlin, som virkelig var naifen som noen av Gershwins kritikere tok Gershwin for. Berlin komponerte en melodi (og skrev teksten), og overlot harmonien til andre. Gershwin unnfanget melodi og harmoni sammen. Forskjellen gjør ikke Gershwin til en bedre låtkomponist enn Berlin, men det kan forklare hvorfor så mange av låtene hans har blitt jazzstandarder. Jazzmusikere kaster melodien når de improviserer. De sterke harmoniske strukturene til Gershwins musikk innebærer en melodi selv når selve melodien ikke spilles.

Gershwin fikk mest mulig ut av sine tidlige studier. Siden premieren har kritikere avskjediget Rhapsody in Blue, skrevet da Gershwin var tjuefem, som en haug av låter. Men faktisk er inntrykket av formløshet verkets sjarm, og det stammer fra et kompositorisk virkemiddel funnet i Beethovens Heroisk symfoni —et monumentalt verk sjelden nevnt i samme setning som Rhapsody men en som Gershwin sikkert kjente godt. Beethoven ønsket å utvide skalaen til symfonisk form, og for Heroisk han kom opp med det jeg kaller shaggy-dog story device. Åpningstemaet til Heroisk begynner minneverdig, men går snart av, som om komponisten var blitt distrahert. Hver gang temaet kommer tilbake, er begynnelsen – kall det hodet – den samme, men halen er annerledes, og på en eller annen måte alltid ufullstendig. Først på slutten av første sats gir Beethoven temaet en godt avrundet form – hans måte å holde lytteren hengende gjennom en sats som er dobbelt så lang som de fleste tidligere symfoniske satser.

I Rhapsody in Blue, Gershwin brukte den samme enheten, kanskje litt grovere enn Beethoven, men med samme effekt. Gershwins temaer, i motsetning til Beethovens, er ikke korte fraser, men utvidede poplåter, for det meste av den velkjente trettito-takters AABA-varianten. For å forhindre at verket høres ut som en medley og for å holde lytteren engasjert, slengte Gershwin av den siste frasen av hver melodi, slik at hver enkelt ble bokstavelig talt en endeløs melodi. (Prøv å synge den mest kjente låten av Rhapsody gjennom fra begynnelse til slutt, og du vil se at den alltid når en musikalsk snuoperasjon, ikke en konklusjon.) I motsetning til Beethoven ga Gershwin oss imidlertid aldri den ferdige versjonen av låtene hans; Rhapsody ender med lyden av stadig større forventninger, et åpent spørsmål. Det er en avslutning som Gershwin ville blitt bedt om å korrigere hadde han gått på en vinterhage.

Misforståelse nr. 2, som ser på Gershwin som talentfull, men som mangler påloggingsinformasjonen til en klassisk komponist, er først og fremst amerikansk. Dette bildet, i motsetning til et av naivt geni, skadet Gershwins rykte, og bevisene tyder på at han tok det personlig. Han var godt klar over at han ikke hadde gjennomgått den tradisjonelle studien av Palestrina, for kontrapunkt; Bach, for harmoni og kontrapunkt; og Beethoven, for form; eller de tekniske studiene av øreopplæring, partiturlesing, fuga og orkestrering. Hans musikalske utdannelse, som den var, hadde stoppet akkurat på det tidspunktet der Aaron Coplands formative studie i Paris med den store læreren Nadia Boulanger begynte.

Gershwins følelser av utilstrekkelighet kan ha blitt forsterket av hans oppsigelse av de mange amerikanske komponistene som studerte med Boulanger. Mindre sikre i sin kulturelle posisjon enn sine europeiske kolleger, kan Paris-trente amerikanske komponister som Copland og Virgil Thomson ha følt seg truet da Gershwins konsertverk ble tatt på alvor av kritikere mens deres ble behandlet som monstrositeter. De henviste Gershwin til et mindre rike, selv om verkene hans ofte delte programmer med deres. Thomson innrømmet suksessen til Rhapsody in Blue, men bemerket at rapsodier ... ikke er en veldig vanskelig formel, hvis man kan finne på nok låter. Copland, hvis modernistisk jazzy pianokonsert fra 1927 ble avfeid som en grusom skrekk av en Boston-kritiker og aldri oppnådde suksessen til Gershwins Concerto in F, trakk senere en klar linje mellom seg selv og Gershwin.

Gershwin kom fra Tin Pan Alley og Broadway-musikaler, mens min eneste forbindelse med teatret var gjennom [Harold] Clurman – og det betydde alvorlig drama… må har vært klar over hverandre, men frem til Hollywood-årene på trettitallet beveget vi oss i vidt forskjellige kretser. Ved en anledning, da vi endelig var ansikt til ansikt på en fest, med mulighet for samtale, fant vi ingenting å si til hverandre!

Den mest dødelige anti-Gershwin-briefen innlevert av Copland-styrkene kom i Leonard Bernsteins artikkel A Nice Gershwin Tune, publisert i Atlanteren i 1955, der Bernstein sier i samtale, jeg tror ikke det har vært en så inspirert melodist på denne jorden siden Tsjaikovskij... men hvis du vil snakke om en komponist, det er en annen sak.

Gershwin gjorde ting annerledes enn Copland, men de løste begge problemet med hvordan de skulle bringe lyden av jazz inn i konsertsalen. Copland forlot absolutt ikke det amerikanske folkespråket, som Gershwins siste biograf, Joan Peyser, har hevdet, men han behandlet amerikanske elementer på en måte som ble sanksjonert av europeiske tradisjoner som går tilbake til Haydn. Ravel, som skrev om bluesbevegelsen til sin egen fiolinsonate fra 1925, ga en klar artikulering av denne tilnærmingen.

Populære former er bare konstruksjonsmaterialer, og kunstverket vises kun ved moden unnfangelse der ingen detaljer er overlatt til tilfeldighetene. Dessuten er liten stilisering ved manipulering av disse materialene avgjørende.

I Europa konkurrerte ikke de høye og de lettsindige; high art raffinerte populære materialer, forvandler det rå til det kokte.

I Gershwins musikk er det klassiske elementet svært stilisert, ikke det populære. Pianokonserten, for eksempel, begynner med en perkusjonsfanfare som har lite å gjøre med resten av verket, men er en frekk sending av klassiske pretensjoner, i likhet med den forseggjorte faux fugue som dukker opp (og forsvinner) i siste sats. . Selv om Gershwins stilisering av klassikerne oftest var basert på Liszt og Tsjaikovskij, holdt han seg à jour med utviklingen i samtiden og vendte dem til sine egne formål. I En amerikaner i Paris han viste at selv uten å studere med Boulanger kunne han imitere ubehaget til Les Six – gruppen av unge komponister som var rasende i Paris – og bruke polytonale harmonier fra Stravinsky, mens han skrev låter som var minneverdige og fullstendig gershwinske. Og i Variations on 'I Got Rhythm' utplasserte han påfallende Schoenbergs tolvtonemetode i en variant. Gershwins bruk av disse klassiske innretningene var ikke udugelig og halvferdig, slik hans kritikere hevdet; disse slu, vel vitende trivialiseringene åpnet en dialog mellom klassiske og populære elementer der den populære siden – de nydelige låtene – ville dominere.

Misforståelse nr. 3 vises på de fleste Gershwin-konserter, og jeg mener ikke det for å fornærme de gode menneskene som spiller Gershwins musikk. I mine ører høres omtrent hver klassisk forestilling av Gershwin feil ut – dum, oppriktig, tung, selvbevisst spiffy. Gershwins opp-ned kombinasjon av elementer har forvirret utøvere så vel som andre komponister. Han lever videre i dag hovedsakelig i sangene sine – som heldigvis nesten aldri blir fremført i sangstilen som ble hørt på Broadway på 1920-tallet. Populære sangere, jazzmusikere og arrangører har gitt sangene stadig nye fraseringer, bøyninger, orkestrasjoner og harmonier, slik at de låter friske.

De klassiske verkene er i mellomtiden nedsunket i tekstene sine, og kan faktisk høres svært utslitte ut. Klassiske musikere respekterer partituret til en feil, og vil begå alle slags synder mot musikalsk sunn fornuft i tekstens autentisitets navn. Bare glem det Rhapsody in Blue ble scoret (ikke av Gershwin men av Ferde Grofé) for å vise frem de særegne talentene til et jazzband som er dødt og borte. Klassiske musikere føler seg forpliktet til å gjenskape lyden av originalen - en øvelse i kanalisering, ikke tolkning. Ja, Chicago Symphony kan gjøre en utrolig god imitasjon av Paul Whitemans band, men hvorfor bry seg? Tekstomani i autentisitetens navn har også ført til at utøvere og redaktører har gjenopprettet passasjer som Gershwin selv klippet. Den siste utgaven av Rhapsody in Blue, for eksempel blir hyllet av redaktøren, Alicia Zizzo, som den virkelige Rhapsody for sine 80 stolper med polstring som Gershwin aldri så det passer å publisere eller spille inn. Groteskt oppblåste versjoner av Porgy og Bess bruke praktisk talt hvert skrap Gershwin komponerte for å skape et ufokusert rot som George og Ira, som tilbrakte hele livet i teatret, aldri ville ha tolerert.

Rhapsody in Blue presenterer problemet med ytelse mer omfattende enn noe annet Gershwin-verk. Utøvere tror at de må få det til å høres jazzy ut, men det ble skrevet før det meste av musikken vi tenker på som jazz, dukket opp. Paul Whiteman-bandet kunne ikke svinge i februar 1924, men det kunne heller ikke Fletcher Henderson-bandet. De orkestrale delene av verket reflekterer jazzstilen til Whitemans ensemble, men solopianodelen er en blanding av elementer fra Zez Confrey, Jimmy Durante og salongklassikere; det har lite å gjøre med James P. Johnsons skrittpiano, enn si trompetstilen til Earl Hines. Selvfølgelig er det flere fantastiske innspillinger av Gershwin som kan tjene som stilistiske modeller, men disse er sterkt kuttet og derfor skandaløst uautentiske. Mine favoritt gjengivelser av Rhapsody – jazztolkningene til Glenn Miller og Duke Ellington – slipp pianoet helt, og det meste av det trykte partituret også.

Kanskje grunnen til at vi fortsetter å misforstå Gershwin er at han på sin tilsynelatende naive måte fortsatt utfordrer vår vanlige visdom om musikk. Vi vet at Beethoven er seriøs og Spice Girls er trivielle. Vi vet at Louis Armstrong spilte jazz og det gjorde ikke Paul Whiteman. Vi vet at klassiske musikalske fremføringer bør respektere den trykte teksten og matche betingelsene for et verks urfremføring så godt som mulig (selv om noen av oss som komponerer også vet at urfremføringen av et verk vanligvis er den dårligste fremføringen den noen gang vil få). Men denne kunnskapen driver oss bare inn i en nostalgisk søken etter fortidens museale sannheter. Gershwin, en mann uten fortid, skapte musikk som våkner til liv – og ødelegger skillet mellom seriøst og trivielt – når artister glemmer dens tidstypiske trekk og får den til å høres moderne ut. Pop- og jazzartister gjør det uten å tenke på det, men de fleste ekte musikk fra det tjuende århundre utsetter utøvere for tyranniet til komponistens små kommandoer. Utøvere bør tjene på friheten som Gershwin-score tillater. Gammeldags moderne musikk høres nå veldig periode ut. Kanskje Stravinsky hadde rett: i stedet for å fortsette å gi Gershwin postume leksjoner i hvordan man kan være komponist, burde vi la ham lære oss.

David Schiff er en komponist og professor i musikk ved Reed College, i Portland, Oregon.

Illustrasjon av Wojciech Wolynski

The Atlantic Monthly ; oktober 1998; Misforståelse av Gershwin; Bind 282, nr. 4; side 100 - 105.