Warhols dystre profeti

Hva et nytt retrospektiv avslører om kunstneren, og om vår avvik fra humanismen

Fred W. McDarrah / Getty

Andy Warhol varet fattigdomsbarn på 1930-tallet, en høyskolestudent på 1940-tallet, en Mad Man på 1950-tallet, en motkulturtrollmann på 1960-tallet, en personlig merkevare på 1970-tallet og en nouveau riche-maskot på 1980-tallet. Og siden? Ved det første store retrospektivet av Warhols verk, i 1989, to år etter kunstnerens død, John Updike la merke til besøkende ser lurt på hverandre, som for å spørre: 'Hvor dumt gjør du du føler?’ Tretti år senere er det ingen som føler seg lurt på From A to B and Back Again, det enorme retrospektivet på Whitney-museet. Hvem tenker på Warhol lenger som en produsent av lerker og postmoderne bêtises? Han er nå ansett som den viktigste kunstneren i andre halvdel av det 20. århundre.



Fordi vi lever i en kultur med visning og forbruk, skriver Adam D. Weinberg, regissøren av Whitney, i introduksjonen til showets katalog, der det personlige og det offentlige er praktisk talt uatskillelige, Warhol var den perfekte artisten for sin tid og vår tid. Weinberg trekker den åpenbare forbindelsen mellom sosiale medier og Warhols aforisme om alles 15 minutter med berømmelse. Men Warhols store fremskritt var å kollapse ethvert skille mellom kommersielle og ikke-kommersielle opplevelsesmåter. Kanskje har det aldri vært enklere å argumentere for hans innflytelsesevne fordi hans etterliv har parallelt med fremveksten av nyliberalisme – forsøket på å overføre all menneskelig aktivitet, uansett hvor hellig den er, til markedsplassen. Nyliberalisme er ganske enkelt Warholism som en teori om styring.

En forskjell mellom Warhol og Duchamp, eller dadaistene, eller noen av hans forgjengere innen nugatory arts, er at de ikke hadde et fritt marked for å insinuere sin visjonære kynisme i alt vi gjør og er. Skyld på nyliberalisme, Instagram, Kardashians, hva som helst – vanene med selvkommodifisering som Warhol anses å ha vært pioner for, har blitt generelle. Revolusjonen oppsto i teknikk. Warhol startet som magasinillustratør; han visste hvordan å lokke et øye over en overflate, hvordan å fikse det på et bilde. Derfra utviklet han en ikke-malerisk stil som, selv om han fortsatt la maling på lerret, trakk bildet tilbake fra rom og tid, gjorde det flatt og dødsløst stille. Deretter ga han sine menneskelige undersåtter den samme umenneskelige balansen som han ga – tok fra? – en Cola-flaske.

Kismet av det tidlige verket (det forblir fantastisk) ville aldri ha skjedd uten instinkt, smak, sans for proporsjoner og farger (hans var perfekte), og kanskje fremfor alt svik. Som utstillingen minner oss om, er det beste arbeidet dristig, men nå kommer det med en følelse av ugjenkallelig varighet. Suppebokser, Marilyn, Liz, Brillo-boksene – på Whitney følger det ene kanoniske stykket det andre, og hver leverer sin lille eidetiske hit, som når du passerer en kjendis på gaten. Opplevelsen er kraftig, desorienterende og over før den begynner. Jeg var inn og ut på en halvtime.

Til tross for sine subtile og ikke-så-subtile hensikter, er et Warhol-lerret uttrykksfullt tomt. Det er ikke noe sted for vårt åndelige øye å trenge gjennom det, har kunsthistorikeren Neil Printz sagt om verket. Vi er bare kastet tilbake på overflaten. Det er sant, selv om effekten er mer forferdelig enn som så. Det som gjorde Warhol så forferdelig kald var implikasjonen at det åndelige øyet aldri eksisterte i utgangspunktet. Warhol, sa en observatør, ønsket å være Greta Garbo, han ønsket å være Marilyn Monroe, og for bedre å konvertere seg selv til et ikon, trakk han seg tilbake bak en like livløs følelse som et av Marilyn-maleriene hans. Deadpan rigmarole var total. Det fungerte som en anti-elegi. Den sa at ingenting var tapt, at ingenting av dybde eller verdi hadde blitt overgitt til bildet.

Det som gjorde Warhol spennende i 1962, fikk en bitter aura i november 2016. Som Weinberg påpeker, Donald Trump har gjort en beundrende referanse til Warhol og hans diktum Å tjene penger er kunst, og arbeid er kunst, og god forretning er den beste kunsten. Hva skal man da gjøre i en tid med søppelpolitikk, av en kunst som feiret søppel? Utstillingen følger ham fra en super-hengiven katolsk familie i Slaviske ghettoer i Pittsburgh —en gutt som var lammende sjenert, dårlig assimilert og ofte bundet til en sykeseng; en gutt for hvem tanker, uttrykk og fortelling var smerte – da han forvandlet seg til Andy Warhol. Hva kan denne historien fortelle oss om vår egen anti-humanistiske vending?

Warhol ble fødtAndrew Warhola (han droppet senere til å virke mindre etnisk) i 1928, for en fattig arbeiderklassefamilie. Foreldrene hans hadde immigrert til USA fra Mikova , i det som nå er Slovakia. Faren hans var kullgruvearbeider; Warhols første bosted var en hytte med tjærepapir, hans andre en leilighet uten ordentlig toalett. Takket være postobligasjonene som ble satt til side for ham av faren (som døde da Andrew var 13), var Warhol den første personen i familien hans som gikk på college.

Hos Carnegie Tech var han en månestråle: blek, fantasifull, alfisk og allerede fjern. Og talentfull. Stue , som han malte som en undergraduate i 1948, er dobbelt bemerkelsesverdig: Den lille akvarellen er selvbiografisk, en skildring av barndomshjemmet hans, og fordi den er så uttrykksfull for fattigdommens intimiteter, ser den mer ut som en av Vincent van Goghs evocations av bonde. livet enn som en Warhol. Det er et verk av overlegen ømhet, med emnets snusket balansert opp mot hverdagens sublimitet og ynde.

Etter endt utdanning i 1949, flyttet Warhol til New York City, og ble raskt kjent som, med en grafisk designers ord, den beste skoskuffen i New York City. Han ble ansatt av I. Miller-selskap å produsere bilder for sine ukentlige fottøyannonser i New York Times . Han laget illustrasjoner for de smarteste magasinene og akkordarbeid for de største bedriftskontoene, laget julekort for Tiffany og parfymeannonser for Bonwit Teller. Han lånte en teknikk fra den litauiskfødte amerikanske maleren Ben Shahn om å tegne en skisse med blekk, og deretter trykke det våte blekket mot et stykke absorberende tøypapir for å overføre bildet. Det laget for en følsom linje, en linje med merkbart temperament, men ved en reproduksjonsprosess som forstyrret enhver idé om en originalversjon berørt av kunstnerens hånd.

På slutten av 1950-tallet var han kjent som en kommersiell kunstner, og kakerlakkperioden hans, som han sa det – årene med å leve med insekter og romkamerater – tok slutt. Han kjøpte et fire-etasjers rekkehus på Lexington Avenue, utenfor 89th Street. Men han ønsket å bli en god kunstner, og på 1950-tallet assosierte Warhol fortsatt å være en fin kunstner med å være en ekspressiv en; og å jobbe uttrykksfullt var for alle annet enn å innrømme at han var homofil. Hvis du for eksempel ser på guttetegningene, handler de om berøring, bemerket Neil Printz, med henvisning til en serie erotiske verk som Warhol laget på midten til slutten av 50-tallet. Det er denne konturlinjen som nesten aldri ser ut til å være brutt, som om han aldri løftet blikket fra motivet, og hånden hans fortsatte å bevege seg konstant over konturene til en ung manns kropp. Hans første galleriutstilling, i 1952, fikk tittelen Fifteen Drawings Based on the Writings of Truman Capote, og inkluderte arbeid som var for fey for tiden.

Det epokelige vendepunktet kom i 1960, da Warhol viste en håndfull bekjente og kunstverdenspillere to malerier av en Cola-flaske. Den ene var en lyrisk meditasjon i en abstrakt-ekspresjonistisk modus, komplett med drypp i Jackson Pollock-stil. Den andre var like ren og kald og blottet for personlig uttrykk som selve gjenstanden. Det er nakent, det er hvem vi er, sa en seer, og Warhol, i takt med skiftende smak, begynte å jobbe i Pop-modus. Men på slutten av 1961 hadde hans nye verk ikke blitt vist i et galleri, og ble ansett for å være avledet av Roy Lichtensteins og James Rosenquists.

Da foreslo en venn at han skulle male en hverdagsgjenstand, for eksempel en boks med suppe. I løpet av et år hadde han bestemt seg for sin signaturteknikk for å reprodusere et fotografi som en silketrykksjablon, og gjøre et stjålet bilde til et slags maleri. Resultatene var uendelig repeterbare, og når skjermen klumpet seg med maling, sørget ufullkommen duplisering for variasjoner. Du får det samme bildet, litt forskjellig hver gang. Det hele var så enkelt – raskt og tilfeldig, skrev Warhol senere. Jeg var begeistret for det.

I essayet hennes for katalogen , Donna De Salvo, kurator for Whitney-utstillingen, foreslår at å forstå skiftet betyr å sette pris på at hans 1950-tallsperiode var grunnleggende. Saken hun og showet hennes presenterer er uventet, og skarpsindig, personlig. Hun argumenterer for at Warhol, ved å få hånden til å forsvinne, ikke reagerte på den postmoderne tilstanden så mye som å løste en strategisk utfordring som skapet kom med. Ved å skjule seg, ved å få berøring til å forsvinne, kunne han uttrykke sin seksuelle identitet negativt, i en total forsakelse av de abstrakte ekspresjonistenes machismo; av Cedar Tavern-myten om harddrikkede, hardt jævla, hardmalende menns menn.

Ideen om at du kan bli berømt for å være berømt, trakk Warhol til seg noen sterkt svekkede sjeler.

Fram til 1962, da et show på Stall Gallery gjorde Warhol berømt, er hans en Askepott-historie (jeg sier dette uten ironi) og ganske rørende. Månestrålen – denne enestående, denne whatsit, som ble utskjelt selv av homofile jevnaldrende som for snert, og som holdt seg til sin følelse av hva kunst kan være og skapte arbeid helt utenfor et gallerisystem som avviste ham som for rart – påvirket en revolusjon i tanke og væren. Det gjør det som kom etterpå så ynkelig.

Warhol økte produksjonen sin, takket være mer liberal bruk av assistenter. Etter å ha laget Død og katastrofe serien, i 1963 – kjølige bilder av åsteder, bilulykker, en elektrisk stol – flyttet han studioet sitt inn i 47th Street-rommet som ble kjent som fabrikken. Debuten til Lysstyrkebokser på Stallgalleriet i 1964 var triumferende. En linje viklet rundt blokken; på innsiden, kroppen presset på kroppen. Den kvelden åpnet han fabrikkdørene, og den ble også mobbet.

Warhol, en disiplinert og hardtarbeidende, lot som om han ikke gjorde noe, og ideen om at du kunne bli berømt for å være berømt, trakk ham noen sterkt svekkede sjeler. The Factory, merkelig nok, slapp inn all pandemonium fra 60-tallet, men ingen av idealismen. Når danseren Freddie Herko , en stamkunde fra fabrikken, ble den første av sine mange ofre, og danset ut av en venns vindu i øverste etasje mens han var i høy fart i 1964, sa Warhol – som hadde gått videre fra å male til filmskaping –: Jøss, er det ikke så ille vi var ikke der for å skyte den.

Anbefalt lesing

  • En artist for Instagram-alderen

    Sarah Boxer
  • En æra for kvinnelige artister?

    Sarah Boxer
  • Reise til Iran med Andy Warhol

    Dan Washburn

Den totale blankheten han presenterte gjorde alle andre til den ensomme fanen han selv hadde vært, tilbake på 50-tallet da han, isolert og tilsynelatende allergisk mot seg selv, nesten hadde forfulgt Truman Capote (som så på ham som bare en håpløs født taper) . Warhol tillot seg ikke mer enn en kvart slankepille om dagen (for å gi ham følelsen av å gå og gå) og i løpet av de neste årene så han på hvordan et semi-performativt nervesammenbrudd utspant seg rundt ham. Desperate, tapte mennesker finner veien til ham, på jakt etter en slags frelse, og Andy sitter på en måte tilbake som en døvstum med svært lite å tilby. Det var slik Capote la det inn Edie: Amerikansk jente , den muntlige historien om Edie Sedgwick , den unge sosialisten som var en av Warhols første superstjerner og hans entré inn i helligdommen for gamle penger. Han var ikke ansvarlig for Edies tidlige bortgang takket være alkohol og piller, sa filmskaperen Emile de Antonio. Men han rakte aldri ut en hånd heller.

Kaldt og stumt og statisk – det er popkunst. Får du deg til å føle deg medskyldig i kulden, stumheten, stasen? Det er Warhol. Han imponerer kun seeren i den grad betrakterens forsvar mot ham er svakt. Hans storhet har alltid ligget i vår svikt. Jo mindre vi trykker tilbake på ideen om at prurience og detritus representerer summen av det, desto større virker hans spådomsevner. Den Warholske insinuasjonen kryper utover lerretet, utover personaen, for å snakke til tilstanden til all kunst, kanskje all modernitet, og med en tilbakevirkende kraft som omskriver alt som kom før den. Et indre liv, en følelse av kall, en mistillit til berømmelse og en spesiell avsky for spekulative formuer, et personlig forhold til Gud (eller naturen) som bildet kan ta del i, men aldri erstatter – Warholism negerer alt. Ikke rart han aldri har vært større.

Impulsen til å gjenoppdage hånden og ansiktet til den unge streveren, 1950-tallets Warhol, er forståelig. Ved å skru tilbake klokken på den tretthetsutsugende zombien – Warholen spilt av David Bowie, som kjente ham personlig, i filmen Basquiat— kanskje vi vil gjenopprette noe av vårt eget ømme jeg. Warhol må ha visst at vi ville reise dit. I svart-hvitt-opptak fra fabrikkens dager tar en av superstjernene hans sak om Warhol som en slags helgen. Han ser Gud uansett hvor han ser, sier hun, og i den han ser på. Så det er derfor de kaller det kunst … bare gjort, eh, med et snev av guddommelighet. Jeg vil gi Warhol det siste ordet. Han trekker inn amorbueleppene for bedre å presse den ut. Med en liten, luftløs pop, er alt han sier: Fudge.


Denne artikkelen vises i den trykte utgaven av januar/februar 2019 med overskriften Warhol's Bleak Prophecy.